И вдруг Ремарк вернулся в Россию – постсоветскую Россию начала двадцать первого века. Переизданиями своих давних уже книг. И их новыми театральными инсценировками. Георгий Цхвирава, вслед за «Современником» и Саратовским ТЮЗом, поставил «Три товарища» в Омской драме. Я смотрел его спектакль в октябре 2017-го и совсем не думал о каком-либо публичном отклике. Сейчас январь 2018-го.
И я все-таки решаюсь «высказаться» о цхвиравиных «Трех товарищах», несмотря на естественную утрату моей памятью с течением времени многих подробностей спектакля, не сомневаюсь, что
важных.
Так бывает. Бывает, когда – как в моем (нашем с Георгием Зурабовичем) случае – спектакль, совершенно неожиданно для тебя и спустя время продолжает жить в твоем сознании, твоей душе. Какие-то детали «потерялись», но целое живет. Не отпускает, хотя ты весь, каждый день и каждый миг, во власти текущей жизни со всем тем необъятным, неисчислимым, бесконечно многообразным, что входит в объем этого грандиозного головокружительного явления. И неожиданно оказывается, что давно увиденный спектакль, камерный, тонкий, какой-то, хочется сказать, сдержанный и внутренне деликатный, выдерживает конкуренцию с этой всемогущей, властной громадой. Невольно задумаешься об этом, а задумавшись, начинаешь искать ответа на вечный, в сущности, вопрос о природе силы и (как и в случае с жизнью самой) власти воздействия художественных высказываний на «утопающих» в жизни, поглощенных ею «под завязку» людей.
Каков секрет побеждающего (в моем, но, думаю, и не только моем случае) время воздействия скромного по многим современным меркам спектакля Цхвиравы, его режиссуры, которую я бы назвал «простой»?
«Три товарища» поставлены по классическим рецептам. В спектакле есть все, чем «ныне, присно и во веки веков» силен театр, и, что не менее важно, этого всего в нем в меру: ровно столько, сколько нужно для главного. А главное в данном конкретном случае ремарковских «Трех товарищей» – и мне не нужно специальных деклараций режиссера на этот счет, потому что спектакль говорит за себя сам, –
это внешне сдержанный, чуть «будто бы» отстраненный, но на самом деле искренний, проникновенный, в своем существе лирически-исповедальный диалог со зрителем. «Задушевный» – слово явно несовременное, но точное: берущий за душу, проникающий в нее и там продолжающий жизнь.
И тут еще раз, потому что мне кажется именно это как раз существенным, повторю: Цхвирава нашел точную художественную (точнее, правильнее было бы сказать: человеческую – но ведь, в конце концов, в искусстве это одно и то же!) меру выбранным им сценическим средствам. Точное чувство меры проявляется, начиная с общего строя-качества зримой сценической формы спектакля, предельно простой, ясной для зрителя – и в то же время совершенно органичной и выразительной, что и обеспечивает ее убедительность, проникновенность. Точны и просты, «естественны» в своей зримой логике сменяющие друг друга мизансцены, подчиненные «простому» (и кому-то кажущемуся нынче чуть ли не архаичным) стремлению раскрыть и донести «в целости и сохранности» до зрителей дорогой для авторов смысл «истории». Точен и прост «каркас» – базовая конструкция – сценического целого: соединение условно-обобщенного, лишенного ландшафтных и бытовых подробностей, колористически также надбытового, эстетически благородного и полного потаенного смысла образного пространства, придуманного Эмилем Капелюшем (оно в равной степени работает и как образ «земшарного» рельефа – места непрекращаемого диалога с погибшими товарищами в воспоминаниях-видениях главного героя о минувшей мировой войне, и как образ не слишком уютного для героев урбанистического пространства их послевоенной жизни),
и психологически конкретной, полнокровной, что называется, «во плоти», проработанной с актерами с тщательностью и детализованностью хорошо продуманной и исполненной музыкальной партитуры, жизненно-человеческой фактуры, достоверной, узнаваемой, правдивой. В этой фактуре (если продолжить важную аналогию с музыкой) ни одной «лишней» ноты – и чистота, точность общей тональности. Лишенной нарочитого пафоса, искусственной аффектации (порой принимаемой за «экспрессию») тональности (если хотите, атмосферы) растущего напряжения, сдержанного и оттого еще более пронзительного, проникновенного драматизма, но и жажды дружеского и любовного единения, трогательной тяги душ и тел друг к другу – и их (всех вместе и каждого по отдельности) щемящей беззащитности. В структуру обобщенно-условного пространства органично входит дух конкретного исторического времени: напряженная психологическая атмосфера спектакля существенно уточняется, расцвечивается, обретает эмоционально-смысловую многоплановость и историзм благодаря сопровождающим, «прошивающим» действие немецким эстрадным песенкам той поры. В них, сплошь и рядом незамысловатых, пронизанных танцевальностью и гипнотизирующей бездумностью, так сильна жажда отдохновения, праздника, радостей любви, забвения ужасов, тягот и проблем повседневности. В сущности, обыкновенная жажда благополучной и счастливой жизни. Музыка (я говорю о песенках – но в спектакле звучит и иная музыка: серьезных переживаний и раздумий; Виктория Сухинина отлично сделала свою работу) не только конкретизирует атмосферу, передает особый аромат послевоенного времени, но существенно обостряет выразительность действия, повышает его градус, фактически встраивает в материальное сценическое пространство Капелюша собственное, много более субъективное и напряженное пространство-время человеческих отношений, неуклонно и неотвратимо раскручивающейся спирали драматической судьбы героев и, как мы чувствуем и знаем, всего послевоенного мира.
Фактически с помощью лаконичных, но мастерски точно работающих средств Цхвирава с актерами рассказывает две совпадающие по времени истории: трагической любви Роберта Локампа и
Патриции Хольман и глубокого послевоенного кризиса Германии, не только (а для искусства не столько) экономического, но прежде всего духовно-психологического. Когда из неустроенности, бедности, уязвленного поражением и оскорбленного национальным унижением самочувствия побежденного народа начинают зарождаться и прорастать семена враждебности и ненависти к «чужакам» и всему ставшему чужим миру, семена мутной и страшной иррациональной обиды и такой же животной мстительной злобы. Чудовищные семена нацизма. Цхвирава создает – как бы эскизно, не вдаваясь в детали, не нагнетая и не смакуя ужас – актуальнейший для общества наших дней образ вырастающих на почве кризиса, с каждым днем набирающих силу «цветов зла». Образ звереющей толпы некогда благопристойных обывателей. В этом эскизном изображении выделяются два выразительных «штриховых пятна»: будущий палач, а ныне пока только озлобленный и опьяненный своей злобой бюргер Хассе в точном исполнении Виталия Семёнова и его жертва – прообраз миллионов будущих жертв нацизма Блюменталь (Александру Гончаруку достаточно нескольких слов и жестов, чтобы передать происходящее в жизни и душе несчастного Блюменталя). Цхвираве и не нужно ничего «смаковать»: нашей исторической памяти достаточно, чтобы за беглым, кажется, мимолетно очерченным контуром уличных (пока еще только уличных) событий увидеть и пережить начало коллективного умопомрачения великой нации, вскоре обернувшегося величайшей катастрофой человечества и человечности.
История же любви Патриции и Роберта в исполнении Марии Токаревой и Николая Суркова рассказана с той степенью чувственной подлинности и лирической эмоциональной искренности, какая очень быстро делает зрителя не просто сочувственным ее соучастником, а буквально пронзает нас, подчиняет наше сердце возвышенно-прекрасной и одновременно пронзительно-щемящей музыке любовного сближения, взаимного познания и прорастания двух чистых душой молодых людей, а затем трагедии неизлечимой болезни и гибели Патриции. В этой Патриции столько хрупкой беззащитной женственности, очарования и волшебства юной натуры, столько прелести жизни и жажды счастья, что мы влюбляемся в нее и, естественно, в Марию Токареву едва ли не сразу. В богатейшем цветнике талантливых актрис и незаурядных женских натур Омской драмы появилась еще одна, прекрасная и не похожая на других, с чем поздравляю и театр, и самого себя, давнего горячего поклонника этого уникального богатства. Но и Роберт – Николай Сурков хорош, и как человек-образ, и как увлеченный, захваченный чувством влюбленный, и как партнер Токаревой. Тут самое время сказать о яркой краске, которую внесла в партитуру спектакля режиссер по пластике Анна Закусова. В отношения главных героев придуманная ею пластика вносит ту выразительную остроту, ту очень выверенную меру поведенческой условности, которая, ни на йоту не жертвуя психологической правдой характеров и их отношений, выводит эти отношения за рамки пошлой, стертой повседневности, укрупняет их и делает настоящим Событием, исполненным и для героев, и для зрителей высокого и весомого Смысла. Не узнай, не переживи мы их, и финал истории не вызывал бы в нас таких сильных, до слез, чувств.
Но замечательные работы Токаревой и Суркова получают достойный, соразмерный во всех отношениях резонанс, внятную со-творческую сценическую рифму от «ближнего круга» героев – таких же молодых женщин и мужчин. Это и верные друзья-однополчане Роберта, члены выжившего фронтового братства: герои Ивана Курамова и Егора Уланова мужественны, рыцарски преданны другу и его возлюбленной; трогательна сцена с цветами для Патриции, но и все другие эпизоды с участием друзей Роберта отличает органика и благородство реакций, жестов, поступков, полное отсутствие фальши и слащавой сентиментальности. Это и бывшая возлюбленная Роберта Хельга в очень сильном, на мой взгляд, исполнении Юлии Пошелюжной, сумевшей «успеть» в отведенное ее роли время поведать и пережить собственную историю Хельги – трагической дочери послевоенного кризиса Германии. Экспрессивная «нота» Пошелюжной в напряженном эмоциональном целом спектакля, в полифонии его актерского ансамбля не растворяется, не остается «вспомогательной» (в формуле «роль второго плана» есть что-то грустное и обидное – но это не про Хельгу Пошелюжной), а звучит важной самобытной темой, полной самоценного трагизма и… шарма. Это и «кабаретные» подружки-приятельницы Роберта (Марина Бабошина, Кристина Лапшина, Ольга Беликова и Алина Егошина), не только создающие во время исполнения своих песенок своего рода театр в театре: яркое, на грани гротеска, единство театрализованного пения (как и полагалось в кабаре и кафе той «эпохи джаза») и остро выразительной пластики, телесно акцентированной игры с песней и зрителями, но и моделирующие характерную для времени «молодежную среду» с ее особым стилем и атмосферой существования. И, конкретно, «среду Роберта» – среду прикрывающихся иронией и артистической бравадой, но столь важных для Роберта солидарности и дружбы. Поэтому световая партитура (как всегда тонко сочиненная Тарасом Михалевским) и «общий колорит» спектакля далеки как от мрачного «экспрессионизма» военной и послевоенной поры, так и от безысходного абсурда предвоенного экзистенциализма Сартра, Камю, Ясперса. Судьба героев Ремарка трагична, исторический контекст мрачен и не сулит ничего обнадеживающего, но при всем при том спектакль Цхвиравы звучит чисто и светло: так звучит утверждаемая с верой, любовью и надеждой – вопреки всем враждебным ей силам, вопреки всем ее временным отступлениям – человечность.
И я все-таки решаюсь «высказаться» о цхвиравиных «Трех товарищах», несмотря на естественную утрату моей памятью с течением времени многих подробностей спектакля, не сомневаюсь, что
важных.
Так бывает. Бывает, когда – как в моем (нашем с Георгием Зурабовичем) случае – спектакль, совершенно неожиданно для тебя и спустя время продолжает жить в твоем сознании, твоей душе. Какие-то детали «потерялись», но целое живет. Не отпускает, хотя ты весь, каждый день и каждый миг, во власти текущей жизни со всем тем необъятным, неисчислимым, бесконечно многообразным, что входит в объем этого грандиозного головокружительного явления. И неожиданно оказывается, что давно увиденный спектакль, камерный, тонкий, какой-то, хочется сказать, сдержанный и внутренне деликатный, выдерживает конкуренцию с этой всемогущей, властной громадой. Невольно задумаешься об этом, а задумавшись, начинаешь искать ответа на вечный, в сущности, вопрос о природе силы и (как и в случае с жизнью самой) власти воздействия художественных высказываний на «утопающих» в жизни, поглощенных ею «под завязку» людей.
Каков секрет побеждающего (в моем, но, думаю, и не только моем случае) время воздействия скромного по многим современным меркам спектакля Цхвиравы, его режиссуры, которую я бы назвал «простой»?
«Три товарища» поставлены по классическим рецептам. В спектакле есть все, чем «ныне, присно и во веки веков» силен театр, и, что не менее важно, этого всего в нем в меру: ровно столько, сколько нужно для главного. А главное в данном конкретном случае ремарковских «Трех товарищей» – и мне не нужно специальных деклараций режиссера на этот счет, потому что спектакль говорит за себя сам, –
это внешне сдержанный, чуть «будто бы» отстраненный, но на самом деле искренний, проникновенный, в своем существе лирически-исповедальный диалог со зрителем. «Задушевный» – слово явно несовременное, но точное: берущий за душу, проникающий в нее и там продолжающий жизнь.
И тут еще раз, потому что мне кажется именно это как раз существенным, повторю: Цхвирава нашел точную художественную (точнее, правильнее было бы сказать: человеческую – но ведь, в конце концов, в искусстве это одно и то же!) меру выбранным им сценическим средствам. Точное чувство меры проявляется, начиная с общего строя-качества зримой сценической формы спектакля, предельно простой, ясной для зрителя – и в то же время совершенно органичной и выразительной, что и обеспечивает ее убедительность, проникновенность. Точны и просты, «естественны» в своей зримой логике сменяющие друг друга мизансцены, подчиненные «простому» (и кому-то кажущемуся нынче чуть ли не архаичным) стремлению раскрыть и донести «в целости и сохранности» до зрителей дорогой для авторов смысл «истории». Точен и прост «каркас» – базовая конструкция – сценического целого: соединение условно-обобщенного, лишенного ландшафтных и бытовых подробностей, колористически также надбытового, эстетически благородного и полного потаенного смысла образного пространства, придуманного Эмилем Капелюшем (оно в равной степени работает и как образ «земшарного» рельефа – места непрекращаемого диалога с погибшими товарищами в воспоминаниях-видениях главного героя о минувшей мировой войне, и как образ не слишком уютного для героев урбанистического пространства их послевоенной жизни),
и психологически конкретной, полнокровной, что называется, «во плоти», проработанной с актерами с тщательностью и детализованностью хорошо продуманной и исполненной музыкальной партитуры, жизненно-человеческой фактуры, достоверной, узнаваемой, правдивой. В этой фактуре (если продолжить важную аналогию с музыкой) ни одной «лишней» ноты – и чистота, точность общей тональности. Лишенной нарочитого пафоса, искусственной аффектации (порой принимаемой за «экспрессию») тональности (если хотите, атмосферы) растущего напряжения, сдержанного и оттого еще более пронзительного, проникновенного драматизма, но и жажды дружеского и любовного единения, трогательной тяги душ и тел друг к другу – и их (всех вместе и каждого по отдельности) щемящей беззащитности. В структуру обобщенно-условного пространства органично входит дух конкретного исторического времени: напряженная психологическая атмосфера спектакля существенно уточняется, расцвечивается, обретает эмоционально-смысловую многоплановость и историзм благодаря сопровождающим, «прошивающим» действие немецким эстрадным песенкам той поры. В них, сплошь и рядом незамысловатых, пронизанных танцевальностью и гипнотизирующей бездумностью, так сильна жажда отдохновения, праздника, радостей любви, забвения ужасов, тягот и проблем повседневности. В сущности, обыкновенная жажда благополучной и счастливой жизни. Музыка (я говорю о песенках – но в спектакле звучит и иная музыка: серьезных переживаний и раздумий; Виктория Сухинина отлично сделала свою работу) не только конкретизирует атмосферу, передает особый аромат послевоенного времени, но существенно обостряет выразительность действия, повышает его градус, фактически встраивает в материальное сценическое пространство Капелюша собственное, много более субъективное и напряженное пространство-время человеческих отношений, неуклонно и неотвратимо раскручивающейся спирали драматической судьбы героев и, как мы чувствуем и знаем, всего послевоенного мира.
Фактически с помощью лаконичных, но мастерски точно работающих средств Цхвирава с актерами рассказывает две совпадающие по времени истории: трагической любви Роберта Локампа и
Патриции Хольман и глубокого послевоенного кризиса Германии, не только (а для искусства не столько) экономического, но прежде всего духовно-психологического. Когда из неустроенности, бедности, уязвленного поражением и оскорбленного национальным унижением самочувствия побежденного народа начинают зарождаться и прорастать семена враждебности и ненависти к «чужакам» и всему ставшему чужим миру, семена мутной и страшной иррациональной обиды и такой же животной мстительной злобы. Чудовищные семена нацизма. Цхвирава создает – как бы эскизно, не вдаваясь в детали, не нагнетая и не смакуя ужас – актуальнейший для общества наших дней образ вырастающих на почве кризиса, с каждым днем набирающих силу «цветов зла». Образ звереющей толпы некогда благопристойных обывателей. В этом эскизном изображении выделяются два выразительных «штриховых пятна»: будущий палач, а ныне пока только озлобленный и опьяненный своей злобой бюргер Хассе в точном исполнении Виталия Семёнова и его жертва – прообраз миллионов будущих жертв нацизма Блюменталь (Александру Гончаруку достаточно нескольких слов и жестов, чтобы передать происходящее в жизни и душе несчастного Блюменталя). Цхвираве и не нужно ничего «смаковать»: нашей исторической памяти достаточно, чтобы за беглым, кажется, мимолетно очерченным контуром уличных (пока еще только уличных) событий увидеть и пережить начало коллективного умопомрачения великой нации, вскоре обернувшегося величайшей катастрофой человечества и человечности.
История же любви Патриции и Роберта в исполнении Марии Токаревой и Николая Суркова рассказана с той степенью чувственной подлинности и лирической эмоциональной искренности, какая очень быстро делает зрителя не просто сочувственным ее соучастником, а буквально пронзает нас, подчиняет наше сердце возвышенно-прекрасной и одновременно пронзительно-щемящей музыке любовного сближения, взаимного познания и прорастания двух чистых душой молодых людей, а затем трагедии неизлечимой болезни и гибели Патриции. В этой Патриции столько хрупкой беззащитной женственности, очарования и волшебства юной натуры, столько прелести жизни и жажды счастья, что мы влюбляемся в нее и, естественно, в Марию Токареву едва ли не сразу. В богатейшем цветнике талантливых актрис и незаурядных женских натур Омской драмы появилась еще одна, прекрасная и не похожая на других, с чем поздравляю и театр, и самого себя, давнего горячего поклонника этого уникального богатства. Но и Роберт – Николай Сурков хорош, и как человек-образ, и как увлеченный, захваченный чувством влюбленный, и как партнер Токаревой. Тут самое время сказать о яркой краске, которую внесла в партитуру спектакля режиссер по пластике Анна Закусова. В отношения главных героев придуманная ею пластика вносит ту выразительную остроту, ту очень выверенную меру поведенческой условности, которая, ни на йоту не жертвуя психологической правдой характеров и их отношений, выводит эти отношения за рамки пошлой, стертой повседневности, укрупняет их и делает настоящим Событием, исполненным и для героев, и для зрителей высокого и весомого Смысла. Не узнай, не переживи мы их, и финал истории не вызывал бы в нас таких сильных, до слез, чувств.
Но замечательные работы Токаревой и Суркова получают достойный, соразмерный во всех отношениях резонанс, внятную со-творческую сценическую рифму от «ближнего круга» героев – таких же молодых женщин и мужчин. Это и верные друзья-однополчане Роберта, члены выжившего фронтового братства: герои Ивана Курамова и Егора Уланова мужественны, рыцарски преданны другу и его возлюбленной; трогательна сцена с цветами для Патриции, но и все другие эпизоды с участием друзей Роберта отличает органика и благородство реакций, жестов, поступков, полное отсутствие фальши и слащавой сентиментальности. Это и бывшая возлюбленная Роберта Хельга в очень сильном, на мой взгляд, исполнении Юлии Пошелюжной, сумевшей «успеть» в отведенное ее роли время поведать и пережить собственную историю Хельги – трагической дочери послевоенного кризиса Германии. Экспрессивная «нота» Пошелюжной в напряженном эмоциональном целом спектакля, в полифонии его актерского ансамбля не растворяется, не остается «вспомогательной» (в формуле «роль второго плана» есть что-то грустное и обидное – но это не про Хельгу Пошелюжной), а звучит важной самобытной темой, полной самоценного трагизма и… шарма. Это и «кабаретные» подружки-приятельницы Роберта (Марина Бабошина, Кристина Лапшина, Ольга Беликова и Алина Егошина), не только создающие во время исполнения своих песенок своего рода театр в театре: яркое, на грани гротеска, единство театрализованного пения (как и полагалось в кабаре и кафе той «эпохи джаза») и остро выразительной пластики, телесно акцентированной игры с песней и зрителями, но и моделирующие характерную для времени «молодежную среду» с ее особым стилем и атмосферой существования. И, конкретно, «среду Роберта» – среду прикрывающихся иронией и артистической бравадой, но столь важных для Роберта солидарности и дружбы. Поэтому световая партитура (как всегда тонко сочиненная Тарасом Михалевским) и «общий колорит» спектакля далеки как от мрачного «экспрессионизма» военной и послевоенной поры, так и от безысходного абсурда предвоенного экзистенциализма Сартра, Камю, Ясперса. Судьба героев Ремарка трагична, исторический контекст мрачен и не сулит ничего обнадеживающего, но при всем при том спектакль Цхвиравы звучит чисто и светло: так звучит утверждаемая с верой, любовью и надеждой – вопреки всем враждебным ей силам, вопреки всем ее временным отступлениям – человечность.
