СМИ о нас

Вот так всей массой, сплошняком, каждый вечер подряд посмотреть последние премьеры режиссера, который тебе давно интересен, – случай нечастый. А тут произошло. «Дядя Ваня», «Обрыв», «Свидригайлов. Сны», «Блистательный Санкт-Петербург». Сами названия говорят об уровне, на котором Георгий Цхвирава хочет говорить со своим зрителем, о чем он хочет думать, что, какие чувства переживать.
Здесь разговор пойдет о трех из них, поскольку поэтический спектакль – изящный поклон Северянину, Гумилёву, Саше Чёрному, Мандельштаму, наконец, почти забытому, а здесь так замечательно реанимированному Николаю Агнивцеву – вряд ли поддается анализу. Изысканное, с мягкой иронией, иногда печалью или улыбкой существование в этом музыкально-стихотворном кружеве актеров Леонида Калмыкова, Олега Теплоухова, Егора Уланова, а также музыкантов Виктории Сухининой (фортепиано), Светланы Широковой (скрипка), Сергея Харселя (флейта),
Максима Холода (контрабас), Александра Вальтера (джембе) действует на зрителя примерно так же, как на Пушкина «Женитьба Фигаро».
Начну с самого веселого. По крайней мере, самого стремительно-молодого, чувственного, легкого… Только диву даешься, как можно так прочитать «Обрыв» Гончарова. Здесь – и в сценографии это также выражено – главная метафора, на первый взгляд, не столько обрыв, сколько сеновал. Именно на сене (в форме, правда, скорее ложа, чем стога), расположенном Олегом Головко в центре авансцены, и творятся главные события
действия – ведь в фокусе внимания здесь чувственные страсти.
И это, как ни удивительно, оказывается вполне оправданным – все они молоды (даже бабушка Татьяны Филоненко гораздо моложе, чем в романных описаниях), полны жизни и желаний. Просторный мир их сценической жизни обрамляет по периметру забор, сколоченный из грубых, необработанных, но светлых и ярко освещенных досок. И забор этот совсем не преграда для героев, весь спектакль они – по крайней мере, мужская часть представленных персонажей – то и дело легко перелетают через его высоченные стены, метафорически демонстрируя, кроме прочего, вероятно, стремление вверх, к жизненной вертикали. Легкость тут вообще, пожалуй, главное эстетическое качество. Имею в виду прежде всего сам способ актерского существования: быстроту, точность и какую-то свежесть реакций героев во взамоотношениях друг с другом. Неожиданно красивый, интересный с какой-то как будто постоянной внутренней улыбкой в начале спектакля Райский Егора Уланова. Абсолютно покоряет своей несценической привлекательностью и манерой игры Вера Фролова – Марфенька. Как и вообще все деланно сердитые отношения ее героини с трогательным, тоже не лишенным, однако, открытых эротических вожделений Николкой Леонида Калмыкова, Скажем сразу, счастливый союз Марфеньки – Николки, пожалуй, чуть не единичное исключение во всех рассматриваемых здесь спектаклях. И в «Обрыве», несмотря на общий светлый и радостный камертон жизни, все связи либо действительно обрываются, либо так и не завязываются. Например, неожиданно подробно в спектакле представлена история неутоленной жажды чувственной любви Уленьки Алины Егошиной, ее неудовлетворенности отношений с мужем, так отчаянно, так всепрощающе, в свою очередь, любящем ее в исполнении Артёма Ильина. Рефреном спектакля становятся быстрые любовные с молниеносно меняющимися кавалерами игры по-женски сочной прислуги Марины Ларисы Свирковой, которые заканчиваются звуками за сценой ударов хлыста вечно угрюмого (по понятным причинам) у Виталия Семёнова мужа Марины – управляющего
Савелия. Своя неслучившаяся история просматривается в образе агрессивно-сексуальной Крицкой Юлии Пошелюжной. Наконец, конечно, трагическая любовь Веры – Волохова. Откровенно говоря, думаю, что дуэт Ирины Бабаян и Артёма Кукушкина имеет гораздо больше художественных возможностей, чем было представлено в сюжете отношений их героев, который и в романе, и, по-видимому, в спектакле должен быть центральным. Позволяю себе это заметить после восхищения созданными актерами образами Томасины в «Аркадии» и Астрова в «Дяде Ване». Возможно, отчасти виновата сама литературная основа: главная проблема, которая встает между Верой и Марком у Гончарова, совсем неактуальна сегодня. Но, так или иначе, их образы, мысли-чувства, страстные притяжения-отталкивания, наконец, разрыв представлены вполне внятно, однако не более того.
Не могу сказать, что убедил и финал. За всеми этими так выпукло представленными страстями других героев о Райском как-то успеваешь не то чтобы забыть (он явлен здесь едва не в каждой сцене), но история его любви к Вере оказывается не в центре внимания. Однако именно эта драма, его одиночество, с проступающими на лице слезами отъезд, неожиданно становится финальной точкой действия.
Но некая расфокусированность целого вполне компенсируется замечательно представленным в спектакле контрапунктом – сопряжением атмосферы радости, чувственности, вечной жажды любви и тех трагических несовпадений, которыми, как в нем показывается, полна человеческая жизнь.
Тема несовпадения, неслучившегося, невозможности осуществления самого главного человеческого желания становится центральной и в «Дяде Ване». Этот выдающийся, на мой взгляд, спектакль заслуживает, конечно, специального подробного описания. Потому что чуть не каждая сцена в нем – отдельный маленький шедевр. Потому что здесь явлено замечательное искусство произносить слова так, что они звучат как в первый раз.
Потому что здесь отчетливо обозначилась самая сильная сторона режиссуры Георгия Цхвиравы – умение увидеть из сегодняшнего дня человека удивительно подробно и потому совсем неожиданно. Потому-то не только мало в общем знакомые (точнее, хорошо забытые) герои гончаровского романа, но и близкие – Войницкий, Астров, Соня и даже Вафля (здесь Иван Маленьких) – притягивают к себе необычайной свежестью, оригинальностью, продиктованной прежде всего их точным в настоящем времени существованием.
И я не буду описывать, как отчаянно, до смешного, до почти сумасшествия – чего стоят одни костюмы, в которые он наряжается, чтобы попасть в цвет, в шикарный стиль с Еленой, – влюблен маленький, невзрачный, но легкий от опьянения ее близостью дядя Ваня Олега Теплоухова. И как на него похожая (просто физиономически) тяжело сосредоточенная на своем чувстве к доктору прекрасно-странная Соня Кристины Лапшиной. И какой, как будто мерцающий – то почти цинично-спокойный, равнодушный, то вдруг полный чувственных наваждений – Астров у Артёма Кукушкина, как по-новому, затрагивая самые болевые точки, умеет актер произнести чеховский текст. Я не буду писать, с какой невероятной собственно изобразительной энергией придуман Олегом Головко и Булатом Ибрагимовым спектакль: и в фантастических костюмах героев, и в тех перипетиях, которые здесь претерпевают бумажные стены, и каким художником, масштаба Джексона Поллака, здесь оказывается доктор… она здесь хлещет, на мой вкус, так даже через край (знаменитая фраза Астрова про Африку дает повод с первой же сцены появиться здесь папуасам, а что спровоцировало авторов одевать временами всех персонажей в костюмы пасечников, даже трудно определить).
Но не могу не сказать о двух вещах. Во-первых, об удивительном жанре. Спектакль балансирует между острым, ярким, местами эпатажным модернистским выпадом, предельно условным, временами (как шикарная сцена примерения Сони и Елены с дуэтом-ревом по неслучившейся любви) откровенно ироничным, с одной стороны, и глубокой, тонкой психологической проработкой характеров – с другой. Как это оказывается возможным – загадка, но она и составляет, собственно, главную эстетическую манкость спектакля. И еще о теме. О том, что здесь главной трагедией оказывается не развенчание дядей Ваней их коллективного заблуждения – «мифа ученого Серебрякова» – и даже не зря прожитая из-за этого заблуждения их с Соней жизнь. Трагедия, повторюсь, та же. Нелюбовь. Несовпадение. Невозможность счастья в любви. А все остальное – по большому счету – и не имеет значения. Обжигает фраза 47-летнего дяди Вани про то, что чем-то ведь надо занять еще лет 13 отпущенной ему жизни.
Уже «не случилось», а как тогда? зачем и почему существовать?
И было бы совсем невыносимо грустно, если бы не неожиданно теплое, трогательное совместное поедание заботливо приготовленного няней Любови Трандиной супа с лапшой в финале. Тут брезжит и смирение, и принятие, и значит, возможность все равно как-то быть на этой земле.
Интересно, что даже история Свидригайлова, рассказанная театром, по-своему разворачивается вокруг того же. Конечно, прежде всего это site-specific спектакль, главным героем здесь является место – и это очень точная реплика режиссера в общем театральном панегирике – специально организованной к 200-летию Достоевского программе «Золотой маски». Про острог, находящийся точно на месте театра, про замечательно воссозданный Булатом Ибрагимовым образ казармы с нарами и тусклым, убивающим человеческое в человеке светом, сказано и написано уже много (в том числе автором этих строк), обратим здесь внимание на другое. Для меня не убедительно суждение о том, что в спектакле показан совсем другой Свидригайлов, что у Александра Гончарука мы впервые видим, сколь добр и даже благороден был этот в привычном понимании растлитель, шулер и законченный циник. У Достоевского «законченных» не бывает, у него всегда «широк человек», и Свидригайлов – не исключение. Интересен акцент – здесь Свидригайлов прежде всего несчастливо влюбленный человек. Он долго ждет пробуждения Раскольникова в первой же сцене спектакля, чтобы говорить с ним о Дуне. Все его не очень благовидные подслушивания и затем шантаж продиктованы необходимостью добиться встречи с ней.
Именно эта встреча стала не поводом –самой глубокой, сущностной причиной самоубийства: чем заполнить жизнь оставшиеся тринадцать или около того лет? Не женитьбой же, в самом деле, на 16-лет-
нем ребенке. Не всё (и не все) в этом спектакле показалось точно сделанным. Вязкая, недостаточно структурированная драматургическая основа (хотя при отмеченном выше ракурсе в ней есть логика последовательности сцен – это путь Свидригайлова к своей последней цели, последней, как окажется, надежде на Дунино «да»). Если Свидригайлов здесь тщательно психологически проработан – замечательно неуверенный, как будто скользящий по последней кромке, отделяющей от смерти, жизни, то Раскольников Артёма Кукушкина, тоже не последнее в спектакле лицо, явно недопроявлен. Как он относится к протоганисту спектакля? Что сам представляет из себя? – вопросы остаются незакрытыми. Наконец, сама Дуня Юлии Пожелюжной просто обозначена здесь. Только Соня, которая у Кристины Лапшиной сильная, спокойная, с низким уверенным голосом и прямым твердым взглядом, поражает неожиданной возможностью быть такой. В одной из других, не упоминаемых здесь премьер театра не
самая умная героиня бросает сакраментальную фразу: «У Бога особое чувство юмора. Он обращает наши сердца к тем, кто не имеет на них никакого права». И, добавим, к тем, чьи сердца обращены совсем в другую от наших сторону. Может быть, это главная трагическая загадка жизни – неподвластность чувства любви самому его обладателю. Обреченность любить не того, кого бы надо, и быть любимым не тем, кем бы так желал.
Галина Брандт, доктор философских наук, театральный критик, Екатеринбург
Июнь, 2021 год

Меня однозначно и бесповоротно увлек «Обрыв», поставленный Георгием Цхвиравой в кинематографической стремительности сменяемости картин, – многостраничный, местами скучновато вязкий роман подан как бестселлер, притом пронизанный электричеством сексуальности. Смотришь, словно в ускоренной съемке, однако и с рапидами, и это чередование ускорений и замедлений действия весьма на пользу выразительности, когда не утрачены емкость, обаяние, богатая стилистика произведения и возникает полное соответствие сегодняшней суматошной жизни.
В программке значится, что в основе пьеса Адольфа Шапиро – по ней некогда состоялась премьера в МХТ, и далее пьеса использовалась в немногочисленных и разного достоинства постановках. Сравнивать – дело неблагодарное и неблагородное, но, даже на слух сравнив пьесу и текст, звучавший на сцене, я убедилась, что режиссер проделал огромную работу, не просто меняя одно слово на другое в репликах, а компануя огромные массивы первоисточника в достаточно компактные цитаты, ставшие репликами. Титанический труд, позволивший не растратить своеобычности классика и приблизить смыслы. Этому, безусловно, способствовала, и декорация Олега Головко, в ней присутствует архаика: желтеют свежеоструганные доски, выстроившиеся в высоченный забор, пылит сено, дремлет незапряженная телега. Таков мир, созданный рачительной Бабушкой, но стоит войти в него другому поколению, и декорация оживает, – через ограду можно перемахивать, и в ее крепости есть лазейки, каких только способов не изобретает страсть, стремясь на запретно-вожделенные свидания. Страсть, как я и говорила ранее, становится движущей силой созидания и разрушения, сильнее не сыскать... «И манит страсть к обрыву».
... Статный, высокий, молодой и красивый Райский – актер Егор Уланов, одетый в эффектное черное, приезжает, объявляя, что намерен работать над романом, и ни секунды мы не видим его за работой. Попеременно соблазняет девушек – актер мимическим рисунком показывает, что остывает к этому занятию уже на середине пути и ничего у него не остается, кроме вопросов к самому себе. По приезде он радостно вроде обнимается с бабушкой Татьяной Марковной – заслуженной артисткой России Татьяной Филоненко, играющей яркий, уверенный расцвет зрелого возраста, а далее томится скукой и самим собой, наблюдая, как течет подлинная жизнь: сигает по ночам за забор Марина (актриса Лариса Свиркова), которую наказывает вожжами супруг, бежит от доброго мужа Уленька (актриса Алина Егошина), а он продолжает ее любить. В повседневности, требующей трудов и терпения, смирения, нет ничего романно-яркого, может, потому персонажей так манит обрыв с губительными страстями?.. Единственный способ избежать той пропасти – уехать. Синопсис спектакля умещается в пару фраз, а его воздействие остается с тобой навсегда. Я не рассказала о Вере (актриса Ирина Бабаян) и Волохове, так это и неописуемо, их любовные сцены и «тяга к пропасти» – самые сильные в спектакле, который необходимо видеть. Не чтобы избежать обрыва, а чтобы вкусить полноту бытия через искусство.
                        

«Время секонд хэнд». С. Алексиевич.
Омский академический театр драмы.
Режиссер Дмитрий Егоров, художник Константин Соловьев.

«Время секонд хэнд» — спектакль по книге Светланы Алексиевич, только что поставленный Дмитрием Егоровым в Омской драме, сопротивляется жанру «экспресс-реакции», блоговскому лаконизму. Уж очень о важных вещах там разговор. И разговор не по нынешним «обыкновениям» глубокий и тонкий.