Взявшись за постановку по текстам пьесы Клима «" 8 ИЗ ЧИСЛА 7", ИЛИ 7 ДНЕЙ С ИДИОТОМ» (с кавычками и за- пятыми тут явно не в порядке, но так в афишах и программке), Анатолий Ледуховский предсказуемо вызывал огонь на себя. От- кровенный подзаголовок «Разговоры не для всех» вряд ли может отвести претензии к спектаклю, так сказать, «справа» и «слева». Для одних спектакль слишком сложен для восприятия, перенасыщен «высокими» интеллектуальными разговорами, к тому же преподносимыми в столь стремительном темпе, что нормаль- ному зрительскому сознанию-осмыслению за ними не угнать- ся. Другие (с противоположного «фланга») не преминут указать на некоторую «вторичность» артикулируемых со сцены идей, их поверхностность в сравнении с трудами философов многих времен, включая и самого Достоевского. Отношения спектакля с Достоевским и его романом «Идиот» – повод для отдельного вида претензий. Тут Ледуховский «подставился» с самого начала: с одной стороны, спектакль аттестуется как «несуществующие главы романа " Идиот" » – (что само по себе – для охранителей классики и традиционных ценностей в целом – недопустимая дерзость и кощунство), но, с другой стороны, уже в первых словах предуведомления к спектаклю его многоликий ведущий, в этот момент – Директор (Михаил Окунев) предупреждает зри- теля, что спектакль никакого отношения к роману «Идиот» не имеет (правда, Актриса, играющая Настасью Филипповну (Анна Ходюн), почти тут же обвиняет спектакль в опошлении романа). Разумеется, это не так. Потому что драматург Клим и режиссер Ледуховский, их спектакль с его особой реальностью вступают в «нелинейный» диалог с романом, и не только посредством номинального тождества персонажей и постоянного возврата к главной ситуации романа: убийству Настасьи Филипповны Рогожиным (не только обсуждаемому – броско репетируемому в спектакле), но, что важнее, благодаря их, в сущности, общей мировоззренческой проблематике. А театр вступает в свой извечный диалог с жизнью и сознанием людей (как тут не вспомнить ключевую идею М. М. Бахтина: «Жить – значит быть в диалоге»). И слова Директора, что это спектакль о театре, – правда, но тоже не полная. В том и своеобразие и сложность «ИДИ-ОТа», что в нем откровенно (и вполне привычно для современного искус- ства) совмещаются разные, часто «далековатые» (как говорил Ломоносов) темы и идеи, культурные источники и контексты, разные типы театральности. Хотя и не все: традиционного теа- тра «повествования» и переживания здесь точно нет. Спектакль Ледуховского, конечно, что-то придумывает – дорассказывает о будто бы построманной жизни главных героев «Идиота», но это лишь повод-основа для спектакля-рефлексии, одержимо додумывающего и проживающего (но, увы, не избывающего) вместе с героями истоки и суть их жизненной трагедии, открывающего в ней ницшеанское «вечное возвращение»: трагические «риф- мы» экзистенциальных ситуаций и смыслов. Потому Рогожин (Владислав Пузырников) оказывается Петром, Кифой, Иудой и (пусть и не названным вслух) Фаустом; его наставник-искуси- тель, его Мефистофель, он же Директор театра, он же Главврач сумасшедшего дома, осознает себя еще и Иродом, и Пилатом, а несчастный идиот Мышкин (Артём Кукушкин), он же Князь, оказывается и Павлом, и Тем, страданиями и жертвенной смертью которого меряются все иные страдания и жертвы… Но интеллектуально-рефлексивная, метаповествовательная и в целом мета- физическая доминанта не лишает спектакль Ледуховского высокого эмоционального напряжения и суггестивной, временами просто-таки магической силы. Предмет нашего сопереживания здесь не судьбы конкретных героев, а само яркое и насыщен- ное смыслами событие спектакля и его стержень: одержимое проклятыми вопросами и самим творчеством мироотношение Премьера его создателей. Форма спектакля буквально дышит страстной увлеченностью постановщика своим замыслом, мощным желанием выразиться, истинно достоевской одержимостью идеями и горяч(еч)ностью их выражения. Что всецело разделяется- присваивается, мастерски «опредмечивается» и транслируется великолепными актерами. И театр как реальность, как способ существования и мироотношения, как форма свободы, но и необходимости – одна из таких заветных тем-идей, не менее важная для Ледуховского, чем темы-идеи нравственные, миро- воззренческие, экзистенциальные. Итак, «они сошлись»: волны театральности, игры, условности и свободы и камни смысложизненных вопросов, трагически противоречивых характеров, больших философских обобщений и судьбы-необходимости. Посмотрим на это сложное единство как на целое яркого незаурядного спектакля «не для всех». «ИДИ-ОТ» – при всей серьезности и «умственности» своего содержания, напряженной двухчасовой коллективной рефлексии – это театр о театре, парад-пиршество упоительной и самоценной театральности в ее самых разных смысловых, но всегда не- изменно игровых (не в том ли сама сущность и душа театра?!) проявлениях. Череда непрерывных перевоплощений, смены масок и ролей, психологических и поведенческих «притворств» и безостановочной смены погружений в конкретный образ и выходов из него, иронических остранений. Само название «ИДИ-ОТ» – уже остраняющая игра, находящая в незамысловатой словесной метаморфозе нетривиальный и ускользающий от простой дефиниции смысл. В тотально игро- вую ткань спектакля игра слов входит как вполне суверенный элемент. Начиная с открывающего спектакль «вступительного слова» Директора, читающего фамилию автора-драматурга как МИЛК и тут же с другого конца: КЛИМ. Потом это МИЛК станет частью другой мимолетной игры, когда на трагифарс Настасьи Филипповны с «ложечкой крови» («скромного» симптома ее убийства и символа ее уже посмертного разочарования событи- ем смерти – как до этого, «оптом», событием жизни) ироничная умница Аглая (Ирина Герасимова) – будто между прочим – ответит пародийной «ложечкой молока». Даже для одного толь- ко упоминания множества случаев остроумной игры словами, положениями, интонациями, наконец, социальными ролями и человеческими образами у меня здесь не хватит места. Но не сказать об игровом феномене Директора – Михаила Окунева невозможно. Даже на фоне мастерской и – что для спектакля принципиально – осмысленной, дважды рефлексивной (поскольку рефлексия персонажей у них, у каждого, достроена, завершена собственной, авторской) работы других актеров роль (в смысле: значение) работы Окунева для спектакля, несомненно, центральная, а ее качество не могу оценить иначе как выдающееся. Окунев фак- тически исполняет сразу несколько ролей, при этом в каждой (и в любой точке хронотопа спектакля) блистательно играя свою главную для художественного целого спектакля роль. Он – ведущий, эмоционально-энергетический «мотор», он – дири- жер маленького актерского «камерного оркестра» и его первая скрипка. Он задает и сохраняет стремительный темпоритм спек- такля, его витально-игровой тонус и интеллектуально-ироническую интонацию, не давая создаваемой художественной реальности соскользнуть в сентиментальность, «оперный» трагизм, мелодраматичность, декларативную и эмоционально избыточную пафосность. Его собственные интонации неподражаемы и виртуозны в своей ролевой, а значит, и смысловой амплитуде: от самоуверенного директора-лидера до растерянного перед лицом противоречий и проблем жизни маленького человека, от сатанинского режиссера, Воланда, до жертвы его режиссуры, от всезнающего бесстрашного циника, для которого весь мир – сумасшедший дом, до утверждающего моральные императивы «человека разумного» и человека, который, как он сам признает, ничего не знает. Он помогает всем своим партнерам существо- вать, как задумано режиссером: вспоминать, рассказывать, пере- живать и мыслить играя. Играя особенным образом: не только зримо-ощутимо для зрителя сохраняя двупланность существо- вания (актер/персонаж), но игрово относясь к обоим этим пла- нам, удваивая само актерство, превращая его в жизнь, а самой игре – словно в пику трагизму «контента» – придавая характер балагана, клоунады, буффонады. Наконец, он и идейно-смысловой центр-«оселок» спектакля, страстно реагирующий на позиции своих визави и тут же утверждающий, уверенно, напористо и властно, собственные рассуждения и императивы, часто про- тиворечащие друг другу, что его ничуть не смущает. Иногда его уверенный и ироничный герой кажется шулером в карточной игре – так ловко и безапелляционно тасует он «колоду» своих «постулатов». Потом этот шулер оборачивается наставником- надсмотрщиком своих психически нездоровых, глубоко трав- мированных жизнью пациентов. Потом – постмодернистским философом-релятивистом. Потом кающимся грешником. Но в любой своей роли-ипостаси герой Окунева всегда остается че- ловеком театра, человеком-театром, у нас на глазах творящим завораживающую игру: ума, жеста, мимики, лепки образа, вирту- озного мастерства и – тут я просто вскакиваю со своего места и кричу: «Браво! » – упакованной в бархатный гипнотизирующий баритон артиста многозначной, переливающейся нюансами- обертонами звучаний и смыслов, победительной, как сам театр, интонации. О самом театре как материально-чувственной данности тоже необходимо сказать. Воображение режиссера (он же был и све- торежиссером) нашло родственного партнера в воображении художника Андрея Щаева. «Непонятное место действия» (как указано в программке) блистает шахматным черно-белым по- лом. Над ним хайтековские лампы в строгих изящных плафонах. То ли студия, то ли современный зал или салон. Персонажи спектакля одеты в белоснежные фраки и белые подвенечные платья (потом дресс-код меняется, но остается столь же изы- сканным, небуднично красивым, эмоционально будоражащим). Все это рождает ощущение праздничной торжественности, эмоциональной приподнятости, благородной театральности. Другого мира. Понятно, что в такой среде не место бытовым ре- алиям и событиям, зато она прекрасно подходит для монологов- самоанализов и философских диалогов-дискуссий. Для опытов сознания. А «экстремы» достоевской психологии и философии при переводе на язык игровой театральности превращаются в гротеск клоунады, в яркий клоунский наряд Рогожина, в крова- во-красное платье Настасьи Филипповны, в клоунские шапочки-шарики на головах героев, что вполне органично вписывается в условное празднично-театральное пространство сцены. И все это пиршество театральной фантазии и игры начинает осваивать нешуточные духовные «материи» Достоевского и его постмодернистского поклонника-собеседника Клима. Два акта – два разных пласта духовно-душевного существования героев. Два разных (говоря матрицей названия) движения «от» – движения их напряженной субъективности. При одной, но тоже принципиально раздваивающейся «эмпирической» основе са- мого движения: памяти. В первом акте это личная память («автофикшн»), хотя и нагруженная мировоззренческими и этическими ассоциациями. И выражает она себя в монологах героев. Во втором акте это уже в основном коллективная, «родовая» па- мять, философствующая о вечных вопросах, противоречиях человеческого существования и ценностях. И адекватный способ существования такой философствующей коллективной памяти (как общечеловеческой, так и профессиональной, актерской) – диалог. Интеллектуальный, но в не меньшей степени и экзистенциальный: общие проблемы и идеи «пропускаются» героя- ми через трагический личный опыт, вернее – вырастают из него и становятся способом самопознания и самооценки каждого. И тут тексты Достоевского и Клима сливаются-сращивают- ся в единое жизненное целое нынешних Мышкина, Рогожина, Настасьи Филипповны, Аглаи и созвучного им Главврача. Монологи первого акта: герои (кроме невменяемого уже Мышкина) вспоминают свое прошлое. Аглая и Рогожин – свое Премьера детство как время, когда созрела «программа» их последующей жизни-судьбы, Настасья Филипповна говорит о детстве совсем немного – она вспоминает свои запутанные отношения с Рогожиным и зреющее желание-намерение умереть. Каждый ис- полнитель находит свою интонацию сказать о сокровенном. Но как интересно узнавать в их нынешней индивидуальности знакомую нам по роману прошлую и одновременно ее новые, уже «климовские» черты – итог жизни после трагического финала романа. Аглая Ирины Герасимовой. Раннее взросление, драматизм мировосприятия, отчужденность от любимых родных, судьбоносная встреча с Мышкиным, с любовью-нелюбовью к нему, потом брак с другим и вот теперь многолетний, типичный для русской женщины крест: добровольное терпеливое служение неизлечимо больному Мышкину. Аглая вспоминает и анализирует свою жизнь сдержанно, без пафоса и частных подробностей, но с ин- тонацией безусловной искренности. Ее воспоминания полны потаенной нежности, но звучат чуть отстраненно – будто Аглая читает письмо или запись в дневнике. Думаю, она не раз и пре- жде проживала в памяти свою жизнь – ее монолог несет печать продуманности, для самой себя мысленной упорядоченности событийно и психологически непростой, мягко говоря, жизни, что выделяет Аглаю среди продолжающих «разбираться» с со- бой Рогожина и Настасьи. Но внутренней сложности эта продуманность отменить не может: монолог Аглаи – смесь силы и слабости, уверенности и неуверенности, понимания и недоумения насчет собственной жизни. В нем достоевская мука существования, страдания от сущего и боль от неосуществленного. И все же главные краски в образе, играемом Герасимовой, – му- дрое приятие своей судьбы, частью которого (и которой) стала ответственность за бывшего жениха, пребывающего во мраке безумия, и благородное достоинство, рождающие нравствен- но наполненную красоту этой маленькой стойкой женщины: счастье, по Аглае, в том, что ты его приносишь, а не получаешь (греки называли такое единство этического и эстетического калокагатией). Настасья Филипповна Анны Ходюн. Актриса щедро подели- лась со своей героиней ярким эксцентрическим дарованием. Вообще-то Настасья Филипповна, гибнущая в романе, в спектакле живет уже второй, ирреальной, потусторонней жизнью. Но темперамент и авантажность Анны Ходюн не дают осно- ваний сомневаться, что Настасья Филипповна – живая. И еще как! От былого душевного надрыва не осталось и следа. Тра- гически-жертвенная у Достоевского, Настасья Филипповна у Клима – Ледуховского – Ходюн становится (правда, задним числом) хозяйкой своей судьбы, сценаристом своей жизни и смерти. Страстной и яростной в своем выборе. Абсолютно бесстрашной, дерзкой, победительной. Она никого не винит, ни с кем конкретным не сводит счеты – только с собой и с не- праведно устроенной жизнью («Царствие Небесное на Земле невозможно»). Ее выбор не бытовая обида – принципиальный мировоззренческий, цветаевский, отказ. Правда, не лишенный – чему виной гордыня и сильное, незаурядное «эго» – демонстративности, эпатажа, рассчитанной на публику заостренной экс- прессии жестов, поз и речи, то есть той же, генотипической для спектакля, театральности. Но театральности идейной, духовно целеустремленной, мотивированной властной потребностью самовыражения и убежденным сознанием собственной, обре- тенной в коллизиях жизни правоты. Умереть смело и по соб- ственному выбору, демонстративно и красиво, и значит для этой Н. Ф. Доказать свою свободу, свою правоту, свое превосходство над собственной природой и самой смертью. Мы увлечен- но следим за извивами логики и поведения, за личностной неза- урядностью и прекрасной театральностью Н. Ф. И наслаждаемся броской, яркой, размашистой, дышащей талантом и свободой театральностью Анны Ходюн. Рогожин Влада Пузырникова. Он очень изменился, став «произ- ведением» Клима. Остался мощный, почти не подконтрольный разуму темперамент, обостренность чувств (вот он появляется в ярком клоунском одеянии – и сразу кричащие плач и хохот одновременно). Осталась внутренняя уязвимость. Но исчезла темная мужицкая воля – вместе с «подземным», инфернальным подсознанием. И уязвимость теперь другого рода: уязвимость и беззащитность сознающего свою вину, страдающего от нее и ка- ющегося грешника. Отсюда – неожиданно трогательные, хотя и по-рогожински темпераментные воспоминания о детстве, о встрече со странным и страшным стариком, принятым за Бога. Тот же, что у Аглаи, зажим: «Не пьячь! ». Оставшаяся на всю жизнь травма детства недолюбленного ребенка. Отсюда же бесконеч- ное самокопание, поиски самооправдания, бессмысленные сче- ты с безумным Мышкиным. И тяга к кажущейся спасительной интеллектуальной игре Директора, добровольная зависимость от него и будто бы облегчающее тяжесть и трагизм вины ото- ждествление себя с «великими» грешниками. Клоунский наряд Рогожина в первом акте и его непрерывная выпивка-бравада во втором – оборотная сторона его терзаний, иные, более «ком- фортные» способы снять с себя тяжесть греха и обрести согла- сие с собой. Но это и изнанка отношения к Рогожину играющего его роль актера (не напрямую самого Пузырникова: он играет актера, играющего Рогожина). Пузырников очень естественно, без видимых «швов» соединяет эти две свои роли и их ценностную иерархию. Простоватый, если не сказать наивный, в самом начале спектакля, его Рогожин постепенно раскрывает драма- тизм своего внутреннего мира, «набирает» сложность и вкус к честной, беспощадной к себе рефлексии. Что, понятно, счастливей его не делает. Как и всех остальных. О счастье в этом спектакле блистательного мастерства актеров и торжествующей те- атральности речи нет. Апофеоз «ИДИ-ОТа» – диалог второго акта. Стремительный и страстный. Полный трудных (для ведущих его героев) констатаций, признаний и открытий. Соединяющий высокое, духовное и бытовое, банально-утилитарное. То диалог-согласие, то диалог- спор, а то и просто монтаж-склейка высказываний, сводящая два основных начала спектакля («философское» и «театральное») в разноголосое, не срастающееся в органическое целое единство. Что удивительным образом не снижает силы художественного воздействия спектакля. Формально – дело в общем настрое, темпоритме, ансамблевости участвующих в диалоге людей. Сущностно же дело в том, что мы вместе с героями – часть уже сложившегося, пусть и полифонического и полите- матического, экзистенциального, интеллектуального и эстетического целого художественной реальности спектакля, мы уже заражены общей увлеченностью, страстью, одержимостью ре- жиссера Ледуховского и его актеров. О чем говорят, соглашаются и спорят герои «ИДИ-ОТа»? А. Хо- дюн вместе с играемой ей Актрисой, играющей Настасью Филипповну, – о призвании, ремесле и признании/непризнании театрального актера. Всезнающий Директор и тут успевает дать новый совет: не играйте в театре – живите. Нам же важнее лю- бых «технологических» рецептов вечные терзания Актрисы, ее никогда не устранимое стремление к душевному отклику публики и одобрению-признанию последней процесса и результата актерских творческих – на износ, «на разрыв аорты» (О. Ман- дельштам) – трудозатрат. «Петь значит быть», – сказал когда-то Рильке. Это и про театр: играть значит быть. Более настоящей, важной и необходимой экзистенции у/для человека театра нет и не надо. А остальные герои и играющие их актеры, сами играемые Оку- невым, Герасимовой, Пузырниковым и даже Кукушкиным (к его Мышкину в самый подходящий момент ненадолго возвращает- ся разум), ведут не менее вечный философский диалог о …да-да, все о том же, что век, и два, и десять, и двадцать веков тому на- зад: о жизни и смерти, о смысле и абсурде бытия, о добре и зле, о вере и справедливости, о предательстве и жертве, о грехе, вине и возможности их искупления… Пересказывать этот поток рефлексирующих сознаний, где ведущую партию интеллектуального джазового импровизатора в стиле постмодерн мастерски (жонглируя сложными философскими категориями, играя цен- ностями и логикой, но и не уходя от признания простых нрав- ственных истин: вину надо признать, храм надо строить) ведет Михаил Окунев, не вижу смысла – надо смотреть, слушать и об- думывать сам спектакль. Но для примера приведу тот смысловой фрагмент уже в конце диалога-диспута, в котором сошлись в ценностно-мировоззренческих позициях Директор и вдруг обретший на несколько минут способность мыслить и понимать Мышкин. Он и формулирует, перепрыгивая через нагромождение категорий и смыслов, столкновение разных ценностных логик, саморазоблачение и самооправдание ведущих диалог Директора, Главврача и Рогожина, «эмпирические» (от жизни), как бы между прочим, вставки-реплики Аглаи, важный непростой, но кажущийся неопровержимым экзистенциальный (соединяющий идеи, смыслы и чувства героев) вывод: «Мы с вами больны, больны одной болезнью. Нет-нет, это не сумасшествие, нет. Доселе невиданная неизлечимая болезнь виденья судьбы. Болезнь падения на небо. Мы больны болезнью ежемгновенно- го видения бездны и боимся больше всего на свете не смерти, нет. Мы делаем вид, что здоровы, мы боимся стать изгоями. Мы даже сами себе признаться боимся в том, что мы уже себе не принадлежим, там, где были, теперь мы уже не мы. Но по особым приметам узнаем себе подобных и тянемся к ним». В этих не ли- шенных сумбура, продиктованных душевным смятением словах важнее логики пронзительная точность мироощущения, в ко- торой несиюминутное – извечное онтологическое сопряжение человека и мира, великое и трагическое. Человек не может без бездны мира, как не может без неба, но одолеть бездны он не в силах, и Царствие Небесное на Земле невозможно. Отсюда наше одиночество, наша нетождественность себе, наша тяга к другим как надежда на спасение и трагическая неслиянность с другими и даже с собой. Слова Мышкина воодушевляют Директора, он начинает развивать его идеи о бездне и прочей экзистенциальной метафизике, но его монолог прерывается вновь впавшим в безумие Мышки- ным – одним лишь, единственным, но неуместным тут словом «ёжик». Однако в контексте этого слова вся метафизика сама вмиг становится неуместной. Потому герои и артисты смеются. И это финал спектакля, знаменующий абсурд бытия, тщету метафизики и победу смеющегося над ними театра.