Канонический текст пьесы Теннесси Уильямса в спектакле Омской драмы трудно узнать: в процессе репетиций с артистами петербургский режиссер Роман Габриа не только сократил драму американского классика, но и почти полностью переписал ее, а еще добавил новых персонажей (например, Оливию – племянницу Поллита-старшего, хлопкового миллионера) и сочинил новые сцены. Монологи Уильямса, в которых персонажи многословно объясняются друг с другом, извергая потоки слов, взаимных обвинений и подозрений, проклятий и признаний, вычеркнуты (за редким исключением). Речам здесь нет доверия, потому что словами персонажи отлично умеют лгать, а вот правда выходит на поверхность сама собой, сметая любые словесные заслоны. При всем том сценическая версия Габриа не противоположна, а абсолютно соприродна уильямсовскому миру, наполненному болезненной тоской, чудовищным одиночеством, мучительным отчаянием. Режиссер не спорит с драматургом, а, находясь в напряженном и заинтересованном диалоге, создает свою версию пьесы, современную по стилю и содержанию. Визуальная выразительность и эмоционально воздействующая на зрителя атмосфера – вот ключи к сегодняшнему театральному прочтению Уильямса с его тягой к бесстрашному психологическому анализу, вскрыванию стыдных, иногда отвратительных тайн человеческого нутра. Габриа сохранил время и место действия: Поллиты отмечают день рожденья главы семьи, все собрались в особняке на юбилей Большого Па. Здесь, конечно, его жена Ида (А. Ходюн), его старший сын Брик (Е. Уланов) с женой Мэг (И. Бабаян), приехал и сын Гупер (А. Кукушкин) с женой Мэй (О. Беликова) и целым выводком детишек. Присутствует и доктор (В. Гриневский), ведь Поллит-старший давно болен, и как раз ко дню рожденья пришли результаты его анализов… Но юбиляру не сообщили правду о неизлечимой стадии рака, наоборот, Доктор Бо, выступая с поздравительной речью, с неискренним восторгом объявляет радостную новость: Поллит здоров, у него всего лишь «небольшое функциональное расстройство», «спастический колит». Вряд ли кто-нибудь в это верит, кроме самого виновника торжества (в спектакле его жена тоже полностью в курсе происходящего, в отличие от пьесы), ведь понастоящему все родственники собрались не на юбилей, а на поминки – иначе к чему эта черная одежда, неуместная на празднике. Только если это не праздник, сулящий большое и долгожданное наследство… Противоестественная вечеринка с главным героем – умирающим стариком, фальшивые поздравления и пожелания долгих лет полуразложившемуся телу, танцы, песни и веселая беготня детей фактически вокруг смертного одра – таковы предлагаемые обстоятельства, заданные пьесой. В спектакле эти обстоятельства претворены в сюрреалистическое действо, протекающее в странном небытовом пространстве между жизнью и смертью. Сценография Анвара Гумарова выстраивает портал, разделяющий миры – огромные металлические ворота, как в ангаре. Фокус в том, что это не глухая граница – створки ворот легко открываются, а вся конструкция, установленная на поворотный круг, в течение спектакля находится в постоянной динамике. То показывает свою изнанку (отливающую ржаво-медным цветом арку), то вновь демонстрирует «лицо»: гофрированную жестяную стену. Неостановимое движение конструкции, ходящие туда-сюда двери, постоянное проникновение персонажей в обе части пространства подчеркивает двойственность, «межеумочность» представленного в спектакле мира. Это дом Поллитов, где собрались на мнимый праздник хозяева и гости, но также это некая сумеречная зона, где у смерти не меньше прав, чем у жизни. Двойственность выразительно воплощена в сценическом раздвоении Поллита-старшего. В программке обозначено, что Сергей Оленберг играет «здорового» Поллита, а Олег Теплоухов «больного». На самом деле никакого здоровья тут нет, болезнь тотальна, но один из героев думает, что еще жив, а второй знает, что он уже в руках смерти. Спектакль начинается с пугающей тишины морга. На кажущейся пустынной сцене в темноте белеет тело на больничной каталке. Худой обнаженный мужчина, чьи чресла прикрыты белой полоской ткани, лежит, как мертвый Христос на полотне Ганса Гольбейна-младшего. Его ребра, обтянутые кожей, впалый живот, безвольно вытянутые ноги тускло подсвечены, кажутся серыми, лишенными жизненного тепла. Изредка в молчание пространства «вонзается» короткий неприятный звук, как будто где-то пищит неведомый медицинский монитор. На протяжении спектакля этот писк иногда будет повторяться, не давая забыть о темной изнанке веселья, которое пытаются имитировать персонажи. Смерть – здесь, вот она, всегда рядом. Роль Кристины Лапшиной названа «Она», и что стоит за этим местоимением – понятно. Безмолвная девушка в тонированных очках, в белом костюме медицинской сестры помогает «мертвецу» одеться и слезть с каталки, а после неотступно следует за ним, как заботливая сиделка – за пациентом. Поллит – Теплоухов неприкаянно бродит по дому, слоняется меж гостей, никому не нужный на Ида Поллит – Анна Ходюн, Поллит-старший, здоровый – Владислав Пузырников своем собственном дне рожденья. Иногда он жалобно стонет, просит сделать обезболивающий укол, иногда противно задирает кого-то из домашних, пристает с жестокими вопросами («Где твои дети, Брик? »), подглядывает через матовое стекло душевой кабинки за обнаженными людьми, кривляется, брызгает из резиновой груши на пол – то ли стариковское недержание, то ли мерзкая шалость. Ему страшно, жутко, муторно. Предсмертная истома обессиливает его, он укладывается на диван или прямо на пол, и медсестра ангельского вида ложится с ним рядом… Олег Теплоухов с актерским бесстрашием, подробно выстраивает эту важную для спектакля роль. В жалкой телесной немощи героя воплощена ветхость всего этого мира, проникнутого болезнью. Поллит Сергея Оленберга – внешняя противоположность теплоуховскому доходяге. Крупный мужчина с грубой повадкой хозяина жизни. Узнав, что медицинские анализы сулят ему долгие годы здоровья, он отвратительно куражится над членами своей семьи, разрывает на клочки завещание, стаскивает с жены парик и, схватив ее сильными лапищами за шею, макает лицом в кремовый торт. В решении Габриа супруга Поллита Ида – вовсе не пожилая глупая курица, чье существование в доме богатого мужа наполнено унижениями, которых она даже не в состоянии осознать. Нет, Ида Анны Ходюн – красивая молодая женщина, холодно и расчетливо плетущая свою интригу, не желающая отдавать наследство хлопкового магната сыновьям, потому что оно ей самой необходимо как компенсация за жизнь, прожитую без любви и тепла. Муж своим развратом и концентрацией на власти и деньгах превратил жену в холодное циничное существо… Драматично и страшно сыграна сцена похвальбы и непристойных планов Поллита-старшего. Распалившись и возомнив себя бессмертным, он грозится скупить весь бордель оптом, чтобы заняться любовью со всеми проститутками сразу. «Я еще жив! » – ревет он, не видя, что спокойная и уверенная в своей силе смерть (Она – К. Лапшина) стоит прямо перед ним. «Ты сдохнешь, папа! » – Брик не выдерживает и выкрикивает жестокую правду. Глотая горсть таблеток и захлебываясь водой, Поллит – Оленберг корчится от животного страха смерти, дрожит так же, как его двойник, Поллит – Теплоухов. Ритмичная музыка, как на дискотеке, где-то в глубине сцены объединяет гостей, дружно распевающих: «Жизнь! Надо держаться за жизнь! » Рефрен «жиииизнь» повторяется, как заклинание, как смешная попытка выиграть партию у смерти. Уцепиться за жизнь все присутствующие пытаются с помощью алкоголя – пьют, но, кажется, не могут опьянеть – и с помощью секса, но физически совершенные тела не излучают эротизма. Персонажи стягивают с себя одежду, например, красавица Мэг (Ирина Бабаян) в черном белье садится на диван рядом с мужем, но тот бессильно распростерт и не реагирует на ее соблазнительное присутствие. Беременная Мэй (Ольга Беликова) расхаживает в маленьком черном платье, туго обтягивающем круглый животик, и в высоких ботфортах, но и ее эффектная внешность не вызывает ни в ком вожделения. Когда она, устав от танцев, ложится на диван, сняв сапоги, вытягивает вверх ноги и начинает их поглаживать, это вызывает, скорее, отвращение, чем любование. В этом прогнившем, пораженном болезнью мире пышная телесность провоцирует тошноту... Дети, которые могли бы символизировать жизнь, превращены здесь в пугающих своей механистичностью кукол с большими головами, сероватыми лицами. В пьесе бездетная Мэг (та самая «кошка на раскаленной крыше») не выносит невоспитанных племянников, заполонивших весь дом, орущих и хулиганящих. Она воспринимает их как биологическую угрозу своей жизни: пока Брик убивает себя алкоголем, его брат Гупер с женой заселяют мир отпрысками. (Неприязнь не только героини, но и самого Уильямса к этим детям сродни чувству, которое вызывают Бобик и Софочка, чье рождение вытесняет из дома, да и из пространства жизни чеховских трех сестер. Кстати, «собачьи клички» детей Мэй явно перекликаются с именем сына Наташи…) В спектакле этих механических уродцев жалко: родители чуть не тумаками заставляют их поздравлять дедушку… В финале Поллит – Теплоухов, в сюрреалистической сцене за гранью жизнеподобия, сидит с одной из внучек на полу и рассказывает ей о хлопке, который принес ему богатство, ошибочно принятое им за счастье… «Dans la solitude des champs de coton» – «танец одиночества на хлопковых полях» (ассоциативно вспомнилось название пье- сы Кольтеса). Тягостная вечеринка и правда то и дело взрывается танцами где- то в глубине и сопровождается пением роскошной кузины Оливии (про нее говорят, что она поет «не хуже Дженис Джоплин», и Алина Егошина готова выдержать сравнение). Лейтмотивом становится знаменитая песня Демиса Руссоса «From souvenirs to more souvenirs» («От воспоминаний к воспоминаниям»), причем, постепенно, в ходе спектакля мелодия подвергается все большему распаду, разлагается на музыкальные атомы. Как и вся действительность, музыка теряет целостность, искажается, «плывет». Границы эпизодов тоже размываются, диалоги обрываются, тонут в какофонии, снова всплывают и длятся. Звуковая партитура, выстроенная Габриа, рифмуется с бесконечной круговертью, которой подвержена пластическая составляющая. Медленно, но неостановимо плавится бытие… «Медленное кино». Слова о медленном кино принадлежат Брику – Егору Уланову, он повторяет этот образ несколько раз на протяжении своего длинного монолога в начале спектакля. Тело отца лежит на каталке, поэтому поздравительный спич превращен в речь на траурной панихиде. В этом монологе сын припоминает жестокие обиды, обнажает глубокие психологические травмы, нанесенные отцом, обличает, изливается, негодует, угрожает. «From souvenirs to more souvenirs» – Брик переходит от одного мерзкого воспоминания к другому. Тут и кошмарные сны про бесконечное хлопковое поле, и детское потрясение от нечаянно увиденного полового акта родителей, и злость на отца, несправедливо наказавшего Гупера за проступок Брика… Словесная ткань грубовато сшита из этих фрейдистских мотивов, но проникновенная актерская игра спасает от возможной неловкости, настолько убедителен, эмоционально точен артист и в этой сцене, и в течение всего действия. Брик Егора Уланова – главный нерв спектакля, его оголенная измученная душа. Мужественно красивый, физически привлекательный молодой мужчина, по сути, обречен, он сам как будто уже не жилец на этом свете, как и его папаша, и дело не в сломанной ноге, а в полном внутреннем опустошении. Брик Уланова душевно ранен – ложью, грубой физиологичностью отношений между людьми, отсутствием истинной любви и доброты в этом мире, как бы пафосно это ни звучало. Отец, которого он прези- рает, ненавидит, но, вероятно, и мучительно, со стыдом и отвращением любит, становится для него воплощением болезни мира, его гнойной язвой, прорехой бытия. Конфликт Брика с отцом – не только частная семейная история, но и трагическое неприятие вывихнутого, больного мироустройства. И это сильно играет Егор Уланов в спектакле Романа Габриа.