Когда-то умнейший отечественный литературовед В. Д. Днепров назвал свою книгу «Искусство человековедения». Я вспомнил эту формулу в мартовские дни 23-го года, когда вместе с группой театральных критиков получил возможность посмотреть несколько недавних премьер в Омском театре драмы. Показанные спектакли – разнообразие пьес, театральных жанров, режиссерских решений, сценических поэтик и стилей, сценических образов и создавших их актерских индивидуальностей – предстали передо мной как многоликое творческое усилие, единое в своей духовной устремленности к постижению человека, его природы, внутреннего мира и поведения, его ценностей, целей и мотивов, его внутренней и внешней гармонии и противоречий, его зависимости от различных внешних сил и внутренней свободы. Современная практика Омской драмы – впечатляющий опыт исследования человека – практической антропологии, основанной на идеях гуманизма: понимания, утверждения и защиты человека и человечности. Вот об этом я и хочу поразмышлять, вспоминая замечательные спектакли любимого театра. Начну со спектакля «Свидригайлов. Сны» (реж. Г. Цхвирава). Несмотря на эпизодическое присутствие других исполнителей, фактически это моноспекталь Александра Гончарука. И я начинаю свой разговор с этого спектакля, играемого в узком, тесном бараке-каземате, где Свидригайлов рассказывает свою жизнь и исповедуется на нарах с серыми простынями и грубыми несвежими одеялами (как и внимающие его монологу зрители), потому что эта во многих отношениях незаурядная работа режиссера и актера – мировоззренческий и методологический ключ к антропологическим поискам и находкам Омской драмы. Восходит она, несомненно, к самому Достоевскому – его подходу, где правда человеческого существа и его существования, их полнота и многомерная, многозначная сложность первичнее и важнее любых «приговоров». Где исходная позиция – непредубежденный интерес к любому человеку, заведомое приятие (а вершина такого эстетического приятия есть любовь) его «данности», какой бы житейски и морально сомнительной она ни была. В сущности, это эстетическое кредо Достоевского выразил в разговоре с братом Иваном Алёша Карамазов: «Полюби жизнь, тогда и смысл поймешь». Именно поэтому Достоевский наиболее велик в раскрытии противоречивых и «грешных» характеров, к каким принято относить и Свидригайлова. Дурная молва, как видно, бежит впереди этого по-достоевски «перекрученного» человека, определяя его восприятие другими людьми. Так, уже совершивший свое преступление Раскольников встречает Свидригайлова и его разговор с нескрываемым «нравственным» отторжением и явной неприязнью. И мы сами со школы помним, что Свидригайлов – «нехороший человек» с дурными намерениями и, конечно, не пара чистой и порядочной Дуне Раскольниковой, почему с пониманием относимся к грубому афронту Родиона. Но Гончарук видит, понимает и проживает – естественно, органично, с кажущейся легкостью и невероятной убедительностью – совершенно другого Свидригайлова. Человека действительно, как он сам говорит, нескладного, с «мильёном терзаний», с драматическими поворотами судьбы (смерть жены и подозрения на счет Свидригайлова), с хроническим душевным раздраем, с самокритичным отношением к себе, но и ко всему роду человеческому, где, как в его отношении к Раскольникову, трудно отделить понимающую иронию и плохо скрываемое торжество циника. Но эта сложность свидригайловского существа – может быть, впервые и в принципиальном отличии от восприятия его окружения – встречает не просто толерантное – сочувственное, понимающе- приемлющее отношение актера Гончарука. Он «прикасается» к своему герою и перевоплощается в него с невероятной добротой, доверием и, не побоюсь сказать, нежностью. И тогда проявляется и вызывает наше сочувствие образ человека искреннего, переполненного страстями и беспокойными мыслями, внутренне драматичного, давно живущего в глубоком экзистенциальном дискомфорте, одинокого и несчастного, при этом не чуждого идеальных помыслов и высоких, гуманных стремлений. И этот человек, взахлеб исповедующийся перед нами, решает – как все герои Достоевского – не житейскую и даже не душевную (мечты о Дуне), а духовную проблему: он пытается найти некий общий смысл всей своей нескладной жизни – то, что организует ее мучающий Свидригайлова хаос в какое-то упорядоченное целое и станет ее оправданием. Или преодолением: в сознании Свидригайлова такое воображаемое спасительное преодоление – Америка. Точка в этом трагическом поиске – выстрел Свидригайлова в себя. Но для нас итог – не выстрел, а светлое переживание открытия: новое понимание человека и еще более вдохновляющее переживание понимающей души, ума и филигранного мастерства талантливого актера. И такой подход кажется мне принципиальным, основополагающим для возглавляемого Георгием Цхвиравой театра. Два спекталя, увиденные друг за другом, сопряжены как по материалу (оба спектакля – об американцах), так и, самое главное, по своему трагическому смыслу, через который постигается полярная двойственность человеческого существа и его жизни: их природа и свобода. Искусству, в данном случае – Г. Цхвираве, вряд ли требовалось читать философа Канта, чтобы художественно осмыслить эти два полюса. Первый спектакль – по пьесе Алессандро Барикко «Смит и Вессон» (в превосходном переводе Олега Теплоухова) – трагедия взлета человеческого, ведомого его неустранимой, мятежной и творческой свободой. Второй – по повести американского классика Джона Стейнбека «О мышах и людях» – трагедия «невзлета» и падения несовершенной природы людей в несовершенном обществе. Два немолодых, очень разных, но одинаково самобытных, самодостаточных и, кажется, весьма довольных своей материально более чем скромной жизнью мужчины (Смит – О. Теплоухов, Вессон – А. Гончарук) становятся участниками «безумного» в своей рискованности проекта молодой журналистки Рейчел Грин. Что весьма важно, Смит и Вессон – свободные люди, их работа и не вполне стандартный образ жизни – результат их собственного выбора. Замечательно, что, во многом весьма разные и откровенно «странные» друг для друга, они становятся друзьями – и эта дружба держится не только на интересе к другому как личности, но и на безусловном признании свободы каждого. Смотреть на знакомство, растущий взаимный интерес и узнавание, а потом дружеское общение Смита и Вессона – чистое наслаждение. Вессон Гончарука грубоват, прямолинеен, не стесняется в выражениях и настаивает на своих привычных «нормах», тогда как Смит Теплоухова демонстрирует деликатность, весьма изысканную, порой не чурающуюся высокопарности манеру выражаться, интеллигентную коммуникативную «пластичность»: готовность принять чужие нормы. Отсюда постоянные «шероховатости» в их общении, но забавные, смешные и …симпатичные; и, как ни удивительно, их дружба крепнет на глазах. Потому что оба они, в сущности, хорошие: внутренне содержательные и увлеченные своим делом люди, наделенные к тому же чувством юмора, способностью признавать свободу и достоинство другого и просто добротой. К тому же оба уже устали от одиночества, изголодались по дружескому общению. Но тут в их жизнь буквально врывается дерзкая амбициозная Рейчел (Мария Токарева), мечтающая не только о карьере, но и «стать самой собой» (не в этом ли подлинная суть и предназначение нашей свободы?!), и вносит в их самодостаточную жизнь и в их комфортную свободу важный недостающий «компонент»: большую цель, сложный, требующий творчества и риска проект. В крошечную фанерную каморку Вессона, главное место действия в спектакле (точная в своем аскетизме сценография Б. Ибрагимова), как и в сознание героев, вместе с молодой энергией Рейчел, ее почти детской непосредственностью и «аттрактивным» для немолодых мужчин девичьим шармом врывается совершенно иной бытийный масштаб: грозный Ниагарский водопад, бурная Ниагара и сумасшедшая идея успешного прыжка с водопада, обещающая славу, деньги и новую жизнь всем участникам проекта. Но, оказывается, не в полезных результатах проекта суть дела. У нас на глазах скромная, «себе на уме», свобода-минимум Смита и Вессона (та, что называют обычно «свободой от») вырастает до могучей и возвышающей их существование свободы-максимум («свободы для»). Расширяющееся пространство спектакля и ускоряющийся темпоритм, растущее напряжение действия, пластики, речи героев отлично передают, по сути, новый способ – новое человеческое качество существования Смита и Вессона. Проект Рейчел не просто втянул и увлек их – он востребовал их почти по инерции существовашие дарования, знания, умения, вернул им энтузиазм и бесстрашие, дерзновенность и мощную энергетику настоящего творчества, оптимизм и страстность большой мечты. И они стали не просто «инструментами»-орудиями рейчеловского проекта. Теперь это был уже их личный проект, их собственная мечта и их ответ на вызов всемогущей природы. Жажда такого ответа, такой мечты и такого творчества, утверждает спектакль Цхвиравы, живет в каждом человеке, если в нем живут достоинство, свобода и стремление быть и остаться самим собой, человеком-субъектом. Теперь энергия, энтузиазм и вера Смита и Вессона поддерживают и вдохновляют, ведут за собой малышку Рейчел, помогают ей преодолеть естественные сомнения, страхи, колебания, так правдиво и трогательно играемые прелестной М. Токаревой. Но «небеса мечты» не могут заменить и заслонить «землю» кропотливой работы, деловой хватки и расчета специалиста-мастера. Как интересно нам смотреть за этой работой! Какая радость сопереживать рождению и воплощению идей Смита и Вессона, детальной тщательности и продуманности их труда, как и их трогательной заботе не только о безопасности, но и комфорте уже любимой ими Рейчел, ставшей для них и примером, и напарницей, и дочерью, и воплощением захватившей их мечты, и символом чего-то позвавшего их значительного, волнующего и властного, чему они (да, признаться, и я сам) не знают названия… Для Рейчел (в результате неслучайной, очень человеческой случайности, о которой, кажется, все предусмотревшие Смит и Вессон не догадались) проект заканчивается трагически. Так в реальной жизни бывает очень часто: настоящее возвышенное оборачивается трагическим. Важно, однако, помнить, что трагическое отнюдь не равно «несчастному случаю», не сводится к катастрофе и утрате. Неудача проекта Рейчел не обратила вспять духовного возрождения Смита и Вессона, не стала гибелью мечты, воли к самоосуществлению, сознания свободы и достоинства героев. Наоборот, она укрепила эти духовные основания их новой деятельной жизни и дружбы, а к этому добавилась память о Рейчел, чувство ответственности перед ней, оставившей им в наследство свою волю к жизни, свободе (Рейчел бочку, в которой она прыгнула с водопада, назвала «Свободой»), полноте бытия и самоосуществления, даже к конкретному виду творчества (Смит начинает писать книги, о чем мечтала Рейчел). Внешне «ситуация» спекталя «О мышах и людях» во многом сходна с «ситуацией» «Смита и Вессона»: и там, и тут дружба двух вместе живущих и работающих мужчин; и тут, и там они при- надлежат социальным низам; в обеих пьесах важную роль в жизни героев начинает играть мечта, и при этом главные носители этой мечты терпят трагическую неудачу. Однако у трагическо- го, можно сказать – страшного финала этого спектакля совсем иные основания и смысл. Общий контекст происходящего, его суть и источник мрачной атмосферы целого – тотальное несовершенство жизни. Здесь свобода большинства персонажей пьесы ограничена негативными социальными, культурными и природными факторами. Социальные: бедность и относительное бесправие практически всех персонажей – наемных работников у богатого фермера (по-русски говоря – батраков), к чему добавляется унизительная расовая дискриминация чернокожего работника. Культурные: бедность материальная у большинства дополняется бедностью духовной. Выпивка, публичный дом и дурацкая игра в бросание подковы – вот и весь «культурный досуг» этих людей. Тоскующая по красивой «идеальной» жиз- ни (как она ее понимает) жена сына хозяина – красная тряпка, предмет коллективного вожделения и сексуального мифотворчества (даже сам режиссер поверил им – по-моему, зря). В этом мире примитивной культуры и грубых нравов из бездн человеческой натуры на поверхность вылезают животные инстинкты и реакции. Здесь царит атмосфера постоянной готовности к насилию, свобода здесь – произвол инстинктивных желаний, зоологическая сиюминутность помыслов и поступков. Это жизнь буквально на грани человеческого. Кажущийся антиподом всего этого умственный инвалид Ленни- Малыш (тонкая талантливая работа Ивана Курамова) – воплощенная доброта, абсолютная чистота помыслов, жажда лучшей жизни, невинность во всех смыслах этого слова – парадоксально и трагически «рифмуется» с этой беспросветной человече- ской средой: его «души прекрасные порывы», увы, неотделимы от слепых инстинктивных состояний, биологически рефлекторного существования. Его трогательная привязанность к своему другу-покровителю Джорджу (Игорь Костин умен и обаятелен в этой роли единственного в спектакле по-настоящему вменяемого, свободного и к тому же красивого в своем бескорыстном отношении к Ленни человека) совершенно сродни его слепой инстинктивной тяге к мягким шелковистым поверхностям, которые ему приятно гладить. Его «идеальная» мечта о кроликах – продолжение этой тяги и, в сущности, столь же животна. И все его из инстинкта растущие «идеальные помыслы», как то установлено биологической природой, неразрывно связаны с инстинктом самосохранения, что при недюжинной физической силе этого милого, обделенного судьбой зверочеловека неизбежно превращают объект его тактильной мании в жертву. Щемящее, сострадательное раскрытие в спектакле этой темы не может отменить трагической неизбежности развязки. Дело не только и, уверен, даже не столько в неизбежной темноте и слепоте, страшной ограниченности «биологического» (культурный ужас перед ним, правда, с несколько другой стороны, гениально передал О. Мандельштам в стихотворении «Ламарк»). История Ленни – вовсе не трагедия «биологического». Это трагедия человеческого, трагедия его беззащитности там, где оно нуждается в защите – в бесчеловечном социальном мире. Катарсиса эта трагедия не несет только на первый взгляд. Из неиз- бежной катастрофы в сознании зрителя рождается понимание важной истины: бедная во всех отношениях социальность, где место только для низких, «темных» и агрессивных проявлений людей, несовместима с человечностью, обрекает ее, так или иначе, на поражение и гибель. Смерть – герой не только откровенно трагических сюжетов. Исследование человека, прямо или косвенно, непременно имеет ядром или контекстом осмысления любой проблемы базовую для людей ось, или оппозицию: жизнь – смерть. В Омской драме эта оппозиция оказывается в центре двух спектаклей, по случайному совпадению поставленных учениками выдающегося режиссера и театрального педагога Григория Михайловича Козлова. Правда, Роман Габриа («С днем рождения, Папа! », по Теннесси Уильямсу) уже опытный мастер, а для Арины Гулимовой «Мой дедушка был вишней» (инсценировка постановщицы по книге Анджелы Нанетти) – дипломная работа. Два очень существенных и очень-очень разных высказывания о жизни и смерти. И, по-моему, мудро дополняющих друг друга. Габриа радикально переписал «Кошку на раскаленной крыше». Ушли многие семейные сцены, линия отношений сына главного героя Брика и его жены Маргарет и даже кое-что из важных реплик самого Поллита, главного героя, безнадежно больного раком богача. Главный же авторский ход Габриа – раздвоение Поллита (не имеющего имени, в чем чуется метафизический горизонт размышлений и Уильямса, и Габриа) на двух во всем, кроме фамилии и окружения, разных людей: здорового (Сергей Оленберг) и больного (Олег Теплоухов). В спектале точно и внятно разработана идея принципиальной разницы, если не сказать – пропасти между двумя человеческими экзистенциями. Первая: полнокровная, погруженная в поток существова- ния жизнь и субъективность1 здорового человека со всеми их плюсами и минусами, с их страстями, большими и малыми конфликтами и, что важно для жизни и отлично прочувствовано в спектакле, с полнотой и остротой телесно-чувственного начала. Здоровый Поллит С. Оленберга буквально пышет жизнью: телесная фактура этого немолодого человека полна энергии, много- 1 Экзистенция и есть их неразрывное органическое единство: объективно-субъективная реальность человеческого существования. Образных эмоций, а главное – до сих пор не утоленных потребностей. Такова и его жена Ида, чувственная, обольстительная, «игровая», супертемпераментная молодая женщина в, как всегда, ярком, броском, мастерски остром и свободном (я бы сказал – джазовом) исполнении Анны Ходюн. «Контры» супругов и откровенные «сторонние» сексуальные стремления Поллита только добавляют перца и пряностей в притягательный и пьянящий дьявольский напиток жизни. Вторая – и центральная в спектале – экзистенция мучительной болезни и еще более мучительного прощания с жизнью обреченного на смерть человека, его физических и духовно-душевных страданий, его беззащитности и страха перед лицом неот- вратимой смерти и его фатального, уже ничем не преодолимого одиночества. Только незримое существо – не то ангел, не то уже сама смерть (К. Лапшина) сопровождает его неотступно, не облегчая его страданий, скорее, лишь приглядывая за ним по по- ручению неведомой высшей силы (земной или небесной – кто знает!.. ). И мы, сострадающие, чувствуем это с болью и отчаянием. Потому что все наше сочувствие, со-страдание – даже вооруженное волшебством художества – не может пробиться сквозь ледяную бетонную стену его растущей отчужденности. И он, маленький, худенький, тщедушный, крайне немногослов- ный, беззащитный, уже почти расставшийся с этим миром, но и до другого пока не дошедший – почти голый на каталке в реанимации, в непереносимом в силу уже полной ненужности и чуждости юбилейном гаме, наконец, один на один перед пугающими гигантскими стенами-плоскостями, очень цивильными, эстетически благородного вида, но уже лишенными для него человеческого тепла, выталкивающими его туда, откуда еще никто не возвращался… Как Теплоухов трагически правдив, адекватен, какой он настоящий в этих рвущих душу сценах! Но две ниточки еще связывают больного Поллита с этим миром. Это его вдруг трогающие сердце умирающего внуки (его короткая ласка с «играющей» внука куклой полна не только нежности, но и почти детской наивной – а по сути, прощальной – тяги к жизни) – и его любимый «трудный» сын Брик. Из сбивчивых монологов-обращений Брика к отцу, монологов глубоко неудовлетворенного своей жизнью, несчастного человека, спасающегося от жизни алкоголем и обвиняющего в этом отца, труд- но понять всю подоплеку обвинений Брика, тем более – меру реальной вины его отца. В пьесе Уильямса в отношениях отца и сына, как и в самом существовании Брика, появляется свет надежды. В спектакле Р. Габриа Брик, безусловно мучительно любящий отца и, одновременно, ненавидящий его, непреклонен в своем непрощении. Егор Уланов нашел выразительные и при этом лаконичные средства для образа человека со своей личной трагедией, и это отдельная, горькая и пронзительная нота спектакля. Боль красивого мужественного, но хрупкого человека с ощутимо незаурядным, хотя и потаенным внутренним миром – симптом неблагополучия внешне вполне благополучной реальности. «Возлюбленной реальности» жизни, в которой, при всех ее прелестях, красотах и чудесах, «человеку недодано». А в тра- гедию ухода из жизни главного героя этот образ любимого несчастного сына входит нотой неисполненного морального долга, уже непоправимой вины. Уходящая от него навсегда жизнь звучит не только божественно-прекрасной музыкой Генделя – символа жизни и любви к ней и спасительного способа примириться с неизбежным, на прощание слившись с этой неземной гармонией, но и нравственным укором, нефизической мукой совести. Искусство часто работает с вечными ценностными истинами – как живое волнующее напоминание о них, заставляющее осознавать правильный, проверенный культурой и историей порядок вещей. Одна из таких истин – нерасторжимость жизни и смерти, необходимое присутствие в нашем бытии и сознании трагического факта конечности нашего бытия для того, чтобы жить достойнее и по-человечески распорядиться этим нам дарованным бесценным даром. О том и «С днем рождения, Папа! ». В нем – опыт взрослых, умудренных жизнью людей. А в спектакле Арины Гулимовой «Мой дедушка был вишней» основа – совсем другой опыт: детский. И потому тема жизни и смерти звучит совсем по-другому. Мальчику Тонино (его с нетюзовской подлинностью играет недавний мальчик Леонид Калмыков) еще не дано понять необратимость и трагизм ухода из жизни. И его искренний незамысловатый рассказ о своей семье, родителях, а прежде всего – своих дедушках и бабушках – главных для него (как в свое время и для меня, и, уверен, для многих людей) открывателей мира, это картина повсеместно торжествующей жизни хороших, любящих друг друга людей, а также животных и растений, где смерть – особая, пока не вполне понятная мальчику часть всеобщей жизни. На самом деле Тонино рассказывает свою историю вместе со своими дедушкой и бабушкой, и вся семья так или иначе тоже участвует в этом дружном любовном рассказе. Все при этом оказываются немножко детьми, чистыми, простодушными, органически жизнелюбивыми, веселыми, по- детски доверчивыми к миру и верящими в его доброту, справедливость, красоту и всеобщую гармонию. Они сами – источник этой доброты, красоты, юмора и гармонии. Мир мальчика (вряд ли отдающего себе в этом отчет) удивительным образом подобен тому идеальному миру, образ которого уже много тысяч лет укрепляет коллективное бытие (= со-бытие! ) людей, соединяет их общими заботами, делами, радостями и печалями, украшает и согревает их существование, лишает дезориентирующего беспорядка и страха смерти. У этого доброго мира есть вечный прекрасный центр – его первоначало, символ, порождающая всякие блага и радости бытия его модель и источник витальных сил. В мифах всех народов планеты он зовется Древом жизни. Для Тонино же и его родни это посаженная много лет назад де- душкой Оттавиано, а ныне грандиозная развесистая вишня. Вот она перед нами. Вместе с чудесными дедушками и бабушками. Никакой не «миф мировой культуры», а живая, как они, и, как они, щедрая и добрая. Дедушка Оттавиано и бабушка Теодолинда уходят, а любимая их вишня остается целой и невредимой. А бабушка тоже не исчезает бесследно – ее место занимает очаровательная гусыня Альфонсина, а место ушедшего дедушки – ее солидный муж-гусь (все те же чудесные, многоликие и всегда молодые Ирина Герасимова и Михаил Окунев). Вторых, городских, бабушку и дедушку тоже играет очаровательная семейная пара Татьяна Филоненко и Николай Михалевский. А родителей – тоже супруги и тоже любимые зрителями Мария Токарева и Руслан Шапорин (правда, в очередь с Егором Улановым, просто любимцем публики). Думаю, и это обстоятельство помогло рождению чарующей и волнующей, трогающей и пробуждающей детскую веру в вечность и гармонию жизни, по-настоящему лирической (то есть глубоко личной) интонации спектакля и его мажорно-игровой и в то же время нежной атмосферы, что возвращает усталой от реальности публике жизненные силы, пробуждает в ней самые чистые и потому самые важные переживания вместе с обновленным сознанием неизмеримой ценности Жизни. Жизнь, несомненно, безусловная ценность. Но у людей эта без- условность связана с одним важным условием: людям нужно, чтобы их жизнь имела смысл. И искусство, особенно современное, остро волнует «проблема смысла» не только в экстремальных человеческих ситуациях – ситуациях взлетов и падений, перед лицом смерти или проявлений очевидного зла, на грани физических и духовных возможностей людей. Человека испытывает – проверяет «на смысл», значит, на способность достойного существования – и его каждодневная, обыденная жизнь. Мировая драматургия это поняла уже в конце XIX века, начиная с Ибсена, Стриндберга, Чехова, Леонида Андреева. В относительно благополучном мире века ХХI, в его устоявшейся предсказуемой реальности «благополучный» человек затосковал о смысле. Почувствовал острую неудовлетворенность своей «нормальной», но скучной, безвоздушной, как оказалось, повседневностью. В Омской драме Пётр Шерешевский поставил на эту тему прелюбопытнейший спектакль, объединив в одном сценическом пространстве и времени сразу три пьесы молодых драматургов (Т. Яблочкиной «Переспать с Леной и умереть», И. Антонова «Как я простил прапорщика Кувшинова», И. Яковлева «Небо позднего августа»). Шерешевский (вместе со сценографом Еленой Сорочайкиной) блестяще справился с непростыми постановочными задачами, не только композиционными, так сказать, «монтажными» (три разных пьесы «пришиты» друг к другу так, что смотрятся как одно, многоголосое, но вполне органичное целое), но и с задачами визуального, зрелищного порядка (ведь все три пьесы моделируют именно однообразную, изо дня в день повторяющуюся повседневность, что, скажем прямо, не только для персонажей, но и для зрителей довольно скучно, а единственное реальное обострение сюжета в единственной из трех пьес (И. Антонова) Шерешевский осознанно купировал). Пока его герои маются в поисках смысла, «зависают» между одним бытовым абсурдом и другим, и только-только, едва-едва делают – на ощупь, неуверенно и без особых осознанных усилий – робкие шаги в сторону возможного смысла (руководствуясь не столько сознанием, что «должен же он где-то быть, этот проклятый смысл! », сколько простой и безусловной тоской по нему, необходимому людям ничуть не меньше кислорода), режиссер Ше- решевский находит этот смысл – для себя и для нас. Находит прежде всего в ясном и умном, помогающем зритель- скому пониманию аналитическом моделировании повседневной реальности. Так, излюбленные режиссером видеотрансляции с их радикально меняющими традиционную театральную оптику (в режиме «сцена – зритель») крупными планами вкупе с темпоритмом почти «один в один» с бытовой реальностью и изнывающими от последней и самих себя интонациями без до- полнительных деклараций передают атмосферу банальности, скуки, бессмыслицы и духовного удушья, в которой впору сойти с ума, спиться или оскотиниться. Но главные создатели атмос- феры в театре, конечно, актеры. Так вот актеры у Шерешевского тонко и точно справляются с ключевой темой и задачей спектакля. Вроде их персонажи: современный рантье Алексей Р. Шапорина и его жена Лена А. Егошиной, рокер Толик Е. Уланова, члены семейства Валерия Петровича из пьесы «Небо позднего августа» – совершенно разные. Фактурно, психотипически, «речево». Социально-статусно и духовно-культурно. Обстоя- тельства у них тоже разные. Никакого «усыпляющего» зрителя однообразия на сцене нет. И в то же время эти разные, в разных обстоятельствах и ситуациях живущие герои – одинаковые пленники прозаической, «серой» и бессмысленной повседневности. И поведенчески, эмоционально и даже соматически (телесно, то есть) несут на себе ее умерщвляющую дух и душу печать. Есть в их с виду разных характерах и существованиях малорадостная общность: отсутствие значительной цели и волнующего, стимулирующего интерес к жизни смысла, усталость от такого своего существования, растущая скука, порожденная бессмылицей и той же усталостью, и нередкое раздражение по мелким поводам, все чаще обнаруживающийся кризис в отношениях с самыми близкими людьми. Замечательно, что акте- ры играют своих персонажей без малейшей тенденциозности, даже оценочности, умудряются соединять их индивидуальность с некой обезличенностью. Апатия, монотонность, иногда «занудство» – вот их доминантные состояния, лишающие персонажей «лица необщего выражения». Но в проблемном поле темы объединенные пленом повседневности герои существенно отличаются способом реагирования на этот плен и утрату смысла. Алексей Руслана Шапорина в качестве выхода из тупика бессмысленного существования пытается наладить отношения с бывшей своей сослуживицей-подчиненной Леной. Он сам вряд ли понимает толком, почему эти отношения могут оказаться желанным обретением «другой жизни». Его интуитивная логи- ка проста: если нынешняя жизнь, в том числе семейная, смысл утратила, то, значит, нужна именно другая, новая жизнь. Он сле- по стучится в нее, не становясь по-настоящему инициативным, деятельным субъектом. Шапорин очень органично передает эту странную анемичную псевдоактивность героя, который, в сущности, сам не знает, зачем ему новая Лена (драматизма со- стояния жены Лены, тонко сыгранного Алиной Егошиной, он не замечает). Шапорин подтверждает важную закономерность: смысл зависит не только от обстоятельств, среды, «состояния мира», но в большой степени от самого человека. Ироничный автор не зря дает кандидатке на «новую жизнь со смыслом» то же имя, что и у жены Алексея: без твоего личностного отнош ния, без поиска, вопросов и ответов, без цели и мотива, без твоей душевной решимости и пристрастного выбора, наконец, без целеустремленного созидания собственной реальности все в этом мире – в своей привычности, индифферентности, отчужденности и бессмысленности – одинаково. Что та Лена, что другая… А герои «Неба позднего августа» вообще не осознают «проблемы смысла». Все отведенное им время они решают срубить или не срубить старую яблоню в саду Валерия Петровича и как ее срубить. И если у самого Валерия Петровича «за душой» есть память о любимой жене, их общем прошлом, есть, какая-никакая, рефлексия о себе (Николай Михалевский лепит образ своего героя в добротной реалистической манере, во плоти психологических подробностей, а его монолог, в котором он сравнивает себя и певца Валерия Леонтьева, это буквально слезы сквозь смех), то у его дочери (Е. Потапова), зятя (А. Гончарук) и внука (А. Агалаков) существование совершенно не выходит за рамки сиюминутной бытовой задачи, ничего, кроме трений между родственниками, не порождающих. Об «ответе» Шерешевского на такой уровень «духовности» речь далее. Третий вариант отношения к болоту повседневности – Толик Егора Уланова в сильно отредактированной Шерешевским пье- се И. Антонова «Как я простил прапорщика Кувшинова». Режиссер оставил только небольшую часть сюжета пьесы, по сути, существенно изменив этим экзистенциальный выбор Толика. «Подтянув» его к другим героям спектакля. И все же и этот Толик, по Шерешевскому, дает, пусть скромный и недолгий, вариант сопротивления абсурду бытия. Он творит свою музыку, хранит в душе и творчестве любовь к ушедшему отцу, а не найдя понимания публики – части этой обыденной, ценностно девальвированной реальности, меняет профессию – это его маленький бунт-протест. Но и тут получает тот же каждодневный абсурд. И тогда он бросает Москву, чтобы спустя годы восстановить когда-то попранную справедливость. Уланову, человеку тонкой, чувствительной душевной организации, очень удаются образы людей кризисных, трагически неустроенных, больных несо- вершенством мира и самих себя (вспомним еще раз Брика из «С днем рождения, Папа! »). Его Толик в «предлагаемых обстоятельствах» живет буквально «через не могу». Его бесконечное пьянство – спасение от боли бытия, бегство от его абсурда. Но «высокое» в Толике, его страдающая, но еще живая, хотя и увядающая субъектность, просит действий. Тогда-то он и отправляется в свое, как становится вскоре ясно и ему, и нам, донкихотское странствие в Воронеж для «отмщения» былого унижения и восстановления некогда попранного достоинства. И… прощает своего бывшего врага. Нравственно это отнюдь не поражение – благородство и «милость к падшим» не могут быть поражением. Но экзистенциально это, конечно, поражение: смысл возвращается буквально на мгновение. Ведь благородный, талантливый, одухотворенный Толик вновь попадает на те же «галеры» повседневности, возвращается к тому же прозябанию. И все же важно, что, как сказано по поводу другого героя в другом месте, он пытался. И потому Толик – единственный трагический герой спекталя Шерешевского.