«Отца» Стриндберга ставят редко. Зачем нужен порожденный судорожными подробностями личной жизни и психическими срывами драматурга, изрядно архаичный «Отец», когда давно уже никто не боится «Вирджинии Вульф», а многочисленные «Лауры» давно утвердились в своих амазонских правах? Лет двадцать назад на малой сцене БДТ Г. Дитятковский ставил «Отца» с Сергеем Дрейденом – спектакль по-шведски суровый, северный, похожий на фильмы Бергмана: где-то рядом плескалось море, и девочка Берта переступала по камешкам в шерстяных носках, шла по краю света…
За стенами дома Ротмистра в спектакле Зобнина море не угадывается, это теплое, замкнутое, очень земное пространство, дом-крепость, куда Ротмистр приносит игрушку для Берты – рождественского Санта-Клауса на белом олене. Нас почти буквально поселяют в этот дом: совсем близко стоит секретер, висят рождественские флажки, можно протянут руку и потрогать. Малая сцена. Замочная скважина. Психологический спектакль, который смотрит в ту ностальгическую даль, где видна Первая студия МХТ, опыты Сулержицкого и молодого Вахтангова, где прорисовывается контур Михаила Чехова, завещавшего театру пристальную работу с атмосферой спектакля. «Отец» явно «помнит» «Сверчка на печи», только очаг разрушен смертельным конфликтом, разворачивающимся в доме Ротмистра – солдата и ученого. Это очень знакомый маленький ад, бесконечная гибридная война каждого с каждым, когда каждый каждому обязан доказать свою правоту, настоять, победить, связать близкого (или далекого) рукавами смирительной рубашки…
В общем, мы не чужие миру этой глухой агрессии и сидим почти персонажами – под наклонными потолочными балками. Где-то там – ветер и фонарь качается на ветру, тени пробегают по комнате, но в доме тепло, красиво и должен быть слышен сверчок за очагом. Но выползают тараканы стриндберговского сознания…
У Стриндберга всему виной – коварство Лауры. Заронив в Ротмистра мысль о том, что Берта – не его кровь, она возбуждает в нем немотивированные подозрения и доводит мужа до помешательства. Любой логический довод лишь «подкармливает» его нарастающее безумие, как это обычно бывает со страстями, ревностями и подозрениями. Рационалист, ученый оказывается бессилен перед лицом бессознательного, а как будто спонтанная Лаура проводит интригу с расчетливостью стратега. Мужчина оказывается слаб, Ротмистр постепенно сходит с ума и умирает.
В Ротмистре Михаила Окунева, блистательно играющего роль, не подозреваешь ученого, и что уж там он разглядел в осколках метеоритов, восхитив Доктора (Иван Маленьких), не столь интересно. Он вполне себе солдафон, который и у себя дома – как на плацу – может крепким ударом свалить со стула солдата Нёйда, он зол, зорок и, кажется, непобедим – представитель мужского мира. Жалуясь Пастору на жену и женщин, которых в доме несколько (сильная, красивая Лаура, старая нянька – Валерия Прокоп, Берта –
Кристина Лапшина и мать Лауры, паралитические зовы которой – постоянный звуковой фон больной жизни), он явно ненавидит этот женский мир. Коротко и яростно выпивает, резко отворачивается, завидев жену, затравленно делая вид, что работает…
М. Окунев и А. Ходюн (Лаура) не дают намека на бывшую когда-то между супругами близость. Их герои уже давно находятся в состоянии гибридной войны, и Зобнин строит их отношения как жесткие и вполне хамские со стороны Ротмистра. Спектакль мог бы называться «Нелюбовь» за тем исключением, что ребенок не исчезает из семьи, как в фильме Звягинцева, хотя и хочет исчезнуть: Берта рада уехать подальше от дома, наполненного пагубным женским. Родители физически разрывают Лауру: она сидит на коленях у отца, а мать прижимает ее к себе.
На мужской мир Зобнин смотрит без энтузиазма и даже феминистически. Слабый Пастор (Олег Теплоухов), странно мямлящий Доктор (Иван Маленьких) – и нашим и вашим. Ротмистр, по сути, тут самый крепкий. И именно он ломается.
Не могу сказать, что спектакль держит интригой: Стриндберг малость подустарел. Но П. Зобнин определяет жанр как «трагикомедия», а Окунев и Ходюн обостряют рисунок, захватывающий пристальной – глаза в глаза – разработанностью видимых и подспудных мотивов. Не знаю, насколько это «траги», и знаю, что это точно не «комедия», но мини-рауты психологического поединка захватывают. Плотная ткань отношений скручивается прекрасными артистами в удавку, в рукава смирительной рубашки для Ротмистра, умирающего на коленях у няньки.
«Амадей» – просто-таки образцовый, «хорошо сделанный» спектакль. Та самая коммерческая постановка, которая должна быть «кормильцем» любого театра. Ведь из истории мы знаем: театр живет в обыденности не художественными свершениями, они – для просвещенных театралов. А кассу делает другое. Вот, например, за 20 лет моих приездов в Омск я никогда не видела спектаклей Паоло Ланди, мне их упорно не показывали, а годами играли для увеселения почтенной публики. В середине ХIХ века на одно представление новаторского «Ревизора» в репертуаре императорской сцены приходились десятки спектаклей-водевилей и презираемых Гоголем мелодрам. История театра – она такая…
Более того, знаменитая пьеса Шеффера и не предполагает большего, чем дает. А Анджей Бубень как режиссер умеет очень разное, в том числе «хорошо сделанное», и этот спектакль – в своем законе –
«кушается» с полным буржуазным удовольствием – как сладкоежка Сальери пирожные. «Амадей» наряден, все объясняет о природе зависти и природе гениальности, не таит от зрителя ничего.
В этом спектакле по-настоящему крупный артист Окунев играет по-настоящему крупную трагедию заурядности. Это труднее, чем сыграть трагедию непризнанного таланта (в пьесе для этого просто нет материала), и в этом значительность Сальери Окунева. Сальери даже становится талантливее под влиянием страсти-зависти. Если б музыка Моцарта не звучала – я б еще поверила, что Сальери талантлив. Но она звучит…
Неприятный, хихикающий и хрюкающий, Моцарт, постоянно подтягивающий штаны, сыгран Игорем Костиным как отчетливый аргумент в пользу известной и глубокой мысли: мы никогда не знаем, в какую лужу плюнет Господь, через кого заговорит. Ведь природа гениальности (Моцарт) отлична от природы таланта (Сальери). Это как в жизни: роман – одно, любовь – другое. Одни отношения в руках людей, другие посылаются как испытание. И, как известно, любовь зла и в этом похожа на гениальность, всегда практически совместную если не со злодейством, то с аномальностью. Моцарт – Костин – не осознающая себя природа, поросенок-проводник, измученный, кстати сказать, постоянной необходимостью транслировать музыку небес. Он ни в чем не виноват и ничем не управляет, он – инструмент, просто Сальери не понимает природы гениальности и жаждет мировой справедливости, гармонии, логики и не умеет быть инструментом в руках Господа. Его не выбрали, и никому не дано знать промысел Божий.
В центре «Амадея» чувство (зависть), едва ли нынче, в эпоху господства категории «успеха», не самое распространенное. Конкуренция, желание быть властителем дум и территорий власти скрыто и явно терзает души очень многих, а уж если рядом нечто моцартианское… То есть, сидя на красивом спектакле, есть о чем подумать. И выбрать, пожалуй, позицию Короля (мне очень нравится в этой роли Владислав Пузырников).
Анджей Бубень красиво и необычно строит «картинку» спектакля. Мизансцены статичны, а подвижны (и по-разному подвижны) светлые кисти рук персонажей-актеров. Эти руки – те самые «ветерки», вентичелли, которые создают воздух спектакля, его движение, белея на темном фоне костюмов, давая динамику и красоту. Они – как птицы в клетке, как Моцарт при дворе, как Сальери, запертый в камзол приличий.
Виденное в конце сезона в Омске не дает ощущения какой-то программы театра, направления его движения. А радость от феноменальной ансамблевости и богатства труппы – дает. Лишь бы труппа не редела и не утомлялась…
За стенами дома Ротмистра в спектакле Зобнина море не угадывается, это теплое, замкнутое, очень земное пространство, дом-крепость, куда Ротмистр приносит игрушку для Берты – рождественского Санта-Клауса на белом олене. Нас почти буквально поселяют в этот дом: совсем близко стоит секретер, висят рождественские флажки, можно протянут руку и потрогать. Малая сцена. Замочная скважина. Психологический спектакль, который смотрит в ту ностальгическую даль, где видна Первая студия МХТ, опыты Сулержицкого и молодого Вахтангова, где прорисовывается контур Михаила Чехова, завещавшего театру пристальную работу с атмосферой спектакля. «Отец» явно «помнит» «Сверчка на печи», только очаг разрушен смертельным конфликтом, разворачивающимся в доме Ротмистра – солдата и ученого. Это очень знакомый маленький ад, бесконечная гибридная война каждого с каждым, когда каждый каждому обязан доказать свою правоту, настоять, победить, связать близкого (или далекого) рукавами смирительной рубашки…
В общем, мы не чужие миру этой глухой агрессии и сидим почти персонажами – под наклонными потолочными балками. Где-то там – ветер и фонарь качается на ветру, тени пробегают по комнате, но в доме тепло, красиво и должен быть слышен сверчок за очагом. Но выползают тараканы стриндберговского сознания…
У Стриндберга всему виной – коварство Лауры. Заронив в Ротмистра мысль о том, что Берта – не его кровь, она возбуждает в нем немотивированные подозрения и доводит мужа до помешательства. Любой логический довод лишь «подкармливает» его нарастающее безумие, как это обычно бывает со страстями, ревностями и подозрениями. Рационалист, ученый оказывается бессилен перед лицом бессознательного, а как будто спонтанная Лаура проводит интригу с расчетливостью стратега. Мужчина оказывается слаб, Ротмистр постепенно сходит с ума и умирает.
В Ротмистре Михаила Окунева, блистательно играющего роль, не подозреваешь ученого, и что уж там он разглядел в осколках метеоритов, восхитив Доктора (Иван Маленьких), не столь интересно. Он вполне себе солдафон, который и у себя дома – как на плацу – может крепким ударом свалить со стула солдата Нёйда, он зол, зорок и, кажется, непобедим – представитель мужского мира. Жалуясь Пастору на жену и женщин, которых в доме несколько (сильная, красивая Лаура, старая нянька – Валерия Прокоп, Берта –
Кристина Лапшина и мать Лауры, паралитические зовы которой – постоянный звуковой фон больной жизни), он явно ненавидит этот женский мир. Коротко и яростно выпивает, резко отворачивается, завидев жену, затравленно делая вид, что работает…
М. Окунев и А. Ходюн (Лаура) не дают намека на бывшую когда-то между супругами близость. Их герои уже давно находятся в состоянии гибридной войны, и Зобнин строит их отношения как жесткие и вполне хамские со стороны Ротмистра. Спектакль мог бы называться «Нелюбовь» за тем исключением, что ребенок не исчезает из семьи, как в фильме Звягинцева, хотя и хочет исчезнуть: Берта рада уехать подальше от дома, наполненного пагубным женским. Родители физически разрывают Лауру: она сидит на коленях у отца, а мать прижимает ее к себе.
На мужской мир Зобнин смотрит без энтузиазма и даже феминистически. Слабый Пастор (Олег Теплоухов), странно мямлящий Доктор (Иван Маленьких) – и нашим и вашим. Ротмистр, по сути, тут самый крепкий. И именно он ломается.
Не могу сказать, что спектакль держит интригой: Стриндберг малость подустарел. Но П. Зобнин определяет жанр как «трагикомедия», а Окунев и Ходюн обостряют рисунок, захватывающий пристальной – глаза в глаза – разработанностью видимых и подспудных мотивов. Не знаю, насколько это «траги», и знаю, что это точно не «комедия», но мини-рауты психологического поединка захватывают. Плотная ткань отношений скручивается прекрасными артистами в удавку, в рукава смирительной рубашки для Ротмистра, умирающего на коленях у няньки.
«Амадей» – просто-таки образцовый, «хорошо сделанный» спектакль. Та самая коммерческая постановка, которая должна быть «кормильцем» любого театра. Ведь из истории мы знаем: театр живет в обыденности не художественными свершениями, они – для просвещенных театралов. А кассу делает другое. Вот, например, за 20 лет моих приездов в Омск я никогда не видела спектаклей Паоло Ланди, мне их упорно не показывали, а годами играли для увеселения почтенной публики. В середине ХIХ века на одно представление новаторского «Ревизора» в репертуаре императорской сцены приходились десятки спектаклей-водевилей и презираемых Гоголем мелодрам. История театра – она такая…
Более того, знаменитая пьеса Шеффера и не предполагает большего, чем дает. А Анджей Бубень как режиссер умеет очень разное, в том числе «хорошо сделанное», и этот спектакль – в своем законе –
«кушается» с полным буржуазным удовольствием – как сладкоежка Сальери пирожные. «Амадей» наряден, все объясняет о природе зависти и природе гениальности, не таит от зрителя ничего.
В этом спектакле по-настоящему крупный артист Окунев играет по-настоящему крупную трагедию заурядности. Это труднее, чем сыграть трагедию непризнанного таланта (в пьесе для этого просто нет материала), и в этом значительность Сальери Окунева. Сальери даже становится талантливее под влиянием страсти-зависти. Если б музыка Моцарта не звучала – я б еще поверила, что Сальери талантлив. Но она звучит…
Неприятный, хихикающий и хрюкающий, Моцарт, постоянно подтягивающий штаны, сыгран Игорем Костиным как отчетливый аргумент в пользу известной и глубокой мысли: мы никогда не знаем, в какую лужу плюнет Господь, через кого заговорит. Ведь природа гениальности (Моцарт) отлична от природы таланта (Сальери). Это как в жизни: роман – одно, любовь – другое. Одни отношения в руках людей, другие посылаются как испытание. И, как известно, любовь зла и в этом похожа на гениальность, всегда практически совместную если не со злодейством, то с аномальностью. Моцарт – Костин – не осознающая себя природа, поросенок-проводник, измученный, кстати сказать, постоянной необходимостью транслировать музыку небес. Он ни в чем не виноват и ничем не управляет, он – инструмент, просто Сальери не понимает природы гениальности и жаждет мировой справедливости, гармонии, логики и не умеет быть инструментом в руках Господа. Его не выбрали, и никому не дано знать промысел Божий.
В центре «Амадея» чувство (зависть), едва ли нынче, в эпоху господства категории «успеха», не самое распространенное. Конкуренция, желание быть властителем дум и территорий власти скрыто и явно терзает души очень многих, а уж если рядом нечто моцартианское… То есть, сидя на красивом спектакле, есть о чем подумать. И выбрать, пожалуй, позицию Короля (мне очень нравится в этой роли Владислав Пузырников).
Анджей Бубень красиво и необычно строит «картинку» спектакля. Мизансцены статичны, а подвижны (и по-разному подвижны) светлые кисти рук персонажей-актеров. Эти руки – те самые «ветерки», вентичелли, которые создают воздух спектакля, его движение, белея на темном фоне костюмов, давая динамику и красоту. Они – как птицы в клетке, как Моцарт при дворе, как Сальери, запертый в камзол приличий.
Виденное в конце сезона в Омске не дает ощущения какой-то программы театра, направления его движения. А радость от феноменальной ансамблевости и богатства труппы – дает. Лишь бы труппа не редела и не утомлялась…
