Омская драма для тех, кто хоть как-то следит за ходом театральной жизни в стране, – магнит. Отказаться от поездки на премьеру в этот сибирский театр невозможно, даже если в Петербурге премьеры – одна за другой. В конце марта в Омской драме выпустил премьеру гольдониевского «Лжеца» питерский режиссер Александр Баргман, за чьим творчеством я слежу с огромным любопытством. Но мое решение бросить все дела и лететь в Сибирь связано не только с ним.
Дело в том, что Омская драма – это прежде всего труппа как единый, заряженный на творчество и в то же время сохраняющий несокрушимое достоинство организм. Тут меняются главные режиссеры и директора, но логика театра – принципиально неинтрижная, рабочая, творческая – остается неизменной. И еще: в труппе существует негласный кодекс профессиональной чести, не допускающий в театр коммерческие приоритеты, которые давно восторжествовали в большинстве российских театров, включая и столичные стационары с легендарным прошлым. Молодые воспринимают профессиональную этику с первых шагов по этой сцене. Один из законов этой этики – доверие режиссеру, совместная «езда в незнаемое», к новым художественным рубежам, без какого-то ни было расчета (в том числе и на успех) и при полной самоотдаче всех участников процесса. И в истории со спектаклем «Лжец» все эти законы сработали и обеспечили тот успех, за которым специально никто не гнался.
И вот тут только наступило время сказать о режиссере. Дело в том, что Александр Баргман начал ставить спектакли не так давно, лет пять назад. А до того, окончив в 1992 году мастерскую народного артиста СССР Игоря Горбачева в ЛГИТМиКе (ныне СПбГАТИ), весьма успешно реализовывался в качестве актера: Гамлета, скажем, сыграл даже дважды. Двадцать лет назад вместе с однокурсниками и примкнувшей к ним певицей Натальей Пивоваровой (как раз получившей режиссерский диплом) организовал в Петербурге «Такой театр», который все это время уверенно двигался от капустной эстетики к полноценным театральным образам. При этом сквозная тема в спектаклях «Такого театра» наметилась сразу же: театр как таковой, его штампы (которые, разумеется, высмеивались), его проблемы (которые осмыслялись со знанием тонкостей актерского дела), наконец, его глубинная, философская суть. Последняя в качестве составляющей спектаклей возникла не так давно, именно когда Александр Баргман проявился как серьезный режиссер с четким пониманием того, о чем именно он хочет рассказать и до каких истин докопаться. Так в «Смешных поневоле» по двум одноактовкам Мольера, поставленным в Петербургском театре «Приют комедианта», Баргман неоспоримо доказывает, что только в театре и могут реализоваться самые смелые мечты и залечиться самые саднящие душевные раны.
А в «Каине» режиссер и вовсе ведет зрителя «на экскурсию» туда, где «людям из публики» быть не положено – в мир актерских мук и сомнений, где собеседником артиста может быть только падший ангел, который тоже не устоял перед соблазном доискаться до истины. Он единственный готов составить актеру пару там, куда парами не ходят. В эту модель театральной реальности, в пугающую пустоту огромной сцены (обычно спектакль играется на необъятных подмостках «Балтийского дома») отлично вписался текст театрального эзотерика Клима «Активная сторона бесконечности».
Спектакль «Лжец» по нравоучительной комедии Гольдони, поставленный Александром Баргманом в Омске, как нетрудно догадаться, стал продолжением темы, которой режиссер хранит почти фанатичную верность. То, что происходит на сцене, свидетельствует о том, что петербургскому режиссеру не просто удалось заразить исследовательским азартом труппу Омской драмы – актеры буквально бросились в этот омут с головой и, совершенно несомненно, выплыли к другим берегам в набоковском смысле этого словосочетания. «Лжец» Баргмана – вовсе не та история, которую рассказал Гольдони, примерно наказав в финале бойкого молодчика-врунишку. Баргман вытащил из текста совершенно другой конфликт: конфликт доминирующей в обществе обывательской логики, запросто маркирующей поступки черными и белыми метками, и творческого сознания, парящего над обыденностью, к которому обыденные оценки неприменимы.
Венеция на сцене не имеет ничего общего с Венецией из туристических буклетов: тут нет ни черно-белых столбов, ни мостиков, ни намека на знаменитые на весь мир архитектурные доминанты – вроде собора Сан-Марко. Художник Николай Чернышев оставил пространство пустым, в легкой дымке, размывающей контуры предметов и людей (за магию света в ответе Денис Солнцев), но задник, сшитый из вертикальных полос разных оттенков зелено-голубой гаммы, удивительным образом рождает ощущение тех самых бесконечных лент каналов, которым нет ни начала, ни конца. А заодно и ощущение текучести всего сущего. Из весомых элементов сценографии на сцене – только эстрада и часть дома с балкончиком – причем обе свободно и бесшумно перемещаются по планшету сцены, будто по водной глади. На эстрадке обосновались слуги главного героя Лелио (у Гольдони – лжеца, у Баргмана – фантазера, художника), их служебные обязанности заключаются всего лишь в том, чтобы немедленно воплощать фантазии хозяина: перед отцом или перед двумя прелестницами, которые периодически появляются на балкончике, а то и выходят прогуляться по венецианской пьяцетте.
Но пространство это раскрывается зрителю не сразу. У спектакля есть пролог, в котором главный герой Лелио (Руслан Шапорин) и его слуга Арлекин (Сергей Черданцев) интригуют зрителя, одновременно и призывая заглянуть за занавес, и не пуская туда. Сначала оттуда, из неведомого публике пространства, появляется трогательный любительский оркестрик с бойкой пышногрудой певицей (Татьяна Прокопьева). Потом занавес раздвигается лишь на несколько сантиметров. И лишь когда любопытство зрителей достигает апогея, красные бархатные фалды расползаются в стороны совершенно, и публика, вслед за Лелио, ныряет в описанную выше чарующую пустоту. Тут особенно важно, что комедию положений режиссер превращает в лирическую комедию. Весь мир спектакля, вся эта метафорическая Венеция существует прежде всего как образ, придуманный главным героем, Артистом в самом широком смысле слова, человеком, преображающим реальность, взрывающим ее своим необузданным воображением. Молодой артист Шапорин буквально парит по сцене, и очень кстати оказывается его длиннополый плащ, и легкий голубой шарф, и шляпа, которую можно, сняв с головы, запустить, точно летающую тарелку. У остальных героев, не считая, конечно, Арлекина, который выделывает лихие акробатические трюки
и внешне похож на завсегдатая клубных вечеринок, вид гораздо более гротескный, местами карикатурный, а пластика – отчасти кукольная. Такими – скованными нормами приличий и собственными комплексами – являются они опять-таки глазу художника.
Таковы и две красотки на балконе – напоминающие больше прекрасных фарфоровых кукол, чем девушек из плоти и крови: Беатриче (Алина Егошина) и Розаура (Наталья Рыбьякова). Таков потенциальный жених Беатриче Оттавио – актер Егор Уланов, одно из последних счастливых приобретений театра, придумал своему герою брутальность бандита-гангстерито и такие размашистые, резкие движения, словно невидимый кукловод резко дергает героя за нитки. Флориндо – потенциальный жених Розауры, ученик ее отца-доктора, сыгран актером Сергеем Сизых на грани шаржа: он и картавит, и передвигается, точно мышь, стараясь как можно меньше оставить следов, а если и оставляет их в виде подарков и писем возлюбленной, то категорически отказывается подписываться под ними. Их альянс со слугой Бригеллой – сбалансированное единство противоположностей: Бригелла (Владислав Пузырников) – солдат в душе, он громко топает, оглашает зычным голосом округу и давно бы ушел в горы с отрядом гарибальдийских партизан, кабы не этот субтильный мальчик, который нуждается в круглосуточной опеке.
Старшее поколение представлено в спектакле только двумя героями – отцами, и они с самого начала выглядят человечнее других: видимо, воображение Лелио все же щадит седины и рисует этих персонажей не острым пером сатирика, а легкими прикосновениями акварельной кисти скетчиста. Отцы очень разные: родитель Лелио, венецинский купец Панталоне, в исполнении Николая Михалевского – человек, который перескакивает с одной топовой эмоции на другую без всякого перехода, от слез отчаяния до безмерной радости, когда ноги сами пускаются в пляс, а скинутый с плеч пиджак летит вверх, проходит лишь доля секунды. А иногда после особенно удачных сцен папаша Панталоне оборачивается к залу и кланяется, требуя аплодисментов. Тут уж окончательно становится понято, что Лелио – сын своего отца, который, надо отдать ему должное, остается и его самым благодарным зрителем: «Ах, обмануть его нетрудно, он сам обманываться рад». И кабы не смотрел отец с такими горящими глазами на разыгрываемые сыном и его театральной командой этюды, Лелио, возможно, вырос бы все же купцом, а не Артистом. Что же до отца двух дочерей, доктора Баланзони, то он поначалу представляется персоной икс. За этим среднего роста поджарым мужчиной, внутренне всегда собранным, чувствуется прямо-таки демиургова сила. Как-то сразу становится понятно, что его внимательные темные глаза зрят в корень и вот перед ним роли разыгрывать бессмысленно. Один из сильнейших артистов не только в труппе Омской драмы, но и в стране, Михаил Окунев и станет главным оппонентом Лелио, лжеца в самом высоком смысле этого слова. Не то чтобы этот Баланзони выступал за правду. Он, скорее, сторонник платоновской философии в той ее части, где разъясняется, почему для нормального функционирования государства поэтов стоит из него изгнать. Жизнь должна подчиняться законам, логике здравого смысла, предсказуемой и несокрушимой, и это единственный способ устоять против той текучести и иллюзорности, которой полна реальность и не только в Венеции.
По существу, в спектакле сталкиваются две логики, два взгляда на жизнь. Хотя поначалу кажется, что у свободного Лелио, который с легкостью джазового импровизатора подхватывает любую тему и нанизывает на ее канву сотни новых оттенков и нот, конкурентов нет. Прекрасная Розаура влюбляется в него сразу же, и у Флориндо, старательно пытающегося быть самим собой, вроде бы – никаких шансов. Флориндо скучен, ясен, предсказуем, Лелио, подхватывающий и присваивающий себе в качестве нюансов роли все, что не имеет подписи (в том числе и стихи, и подарки Флориндо), – каждый раз нов и щеголяет новыми аксессуарами. Розаура не устает за ним наблюдать в качестве зрителя, восторженного и непосредственного. Раз она даже не удерживается и соглашается на партнерство. Задачу Лелио предлагает несложную, из актерской программы второго курса, так называемые «наблюдения за животными». И вот уже молодой человек и девушка носятся по сцене друг за другом, то как две собачки, то как две лошади на свободе, и так далее, и тому подобное. «Брачные игры», ласковые покусывания и поглаживания в какое-то мгновение вдруг прорастают в новую стадию отношений – во всепоглощающую нежность, которая заполняет сцену.
Но стоит эпизоду завершиться, как глаза девушки наполняют слезы, результат глубинных сомнений: «Могу поверить вам, что я любима без выдумки?..»
Красивая и умная молодая актриса Наталья Рыбьякова умудряется сочетать в образе почти звериную экспрессию в выражении первого сильного чувства и женскую интуицию, транслирующую сигнал об опасности. В ней удивительным образом соединяются отвага Джульетты и осторожность Лиса из басен Лафонтена, поскольку она – тоже дочь своего отца. Поэтому истории о нежной и чистой любви двух чистых сердец не выходит.
Да режиссер Баргман ее и не ставит. И поэтому героиня то и дело отходит на второй план, переставая быть героиней вовсе, уступая место единственному протагонисту, герою Руслана Шапорина, за которого режиссер однозначно отдает свой голос. Мир спектакля устроен так, что и свет, и звук, и мизансцены аккомпанируют именно Лелио. Режиссер делает его ни больше ни меньше восприемником поэтической традиции в искусстве: те стихи и истории Бродского, которые рассказывает нищий, но счастливый Экскурсовод Олега Теплоухова (собирательный образ всех бессребреников от искусства), те перетекающие один в другой образы поезда и снегопада (актеры подхватывают тонкие листы бумаги, словно летящие с неба белые хлопья, и тут же начинают шуршать ими в ритме мчащегося железнодорожного состава), которые напоминают о феллиниевском «Амаркорде», создают контекст спектакля, дающий герою-сочинителю сотни очков вперед.
Но земного, обыденного счастья они ему дать не могут. Спектакль задуман так, что расстройство свадьбы не воспринимается как наказание Лелио за неспособность говорить правду.
А как сознательный отказ художника от обыденных радостей. Суровые слова, которые произносит местный Демиург – Михаил Окунев, определяющий дочери достойным мужем своего ученика Флориндо, не пригвождают Лелио к позорному столбу. А лишь символизируют завершение юности и начало взрослого, сознательного пути художника в мире, которому поэзия нужна лишь как форма досуга, а не суть и не смысл бытия.
Фраза: «Хвала тому, кто в жизнь вступает гордо под знаком правды, чести и любви» имеет отношение к кому угодно, только не к Лелио. Когда-то Александр Баргман в качестве актера сыграл в «Безымянной звезде» звездочета Мирою, который, правда, гораздо большей кровью, но переплавлял первую любовь в неисчерпаемый источник вдохновения. А в последнем из петербургских спектаклей Баргмана – «Время и семья Конвей» по пьесе Пристли – главная героиня даже «скелеты в шкафу» умудряется воспринять как старт-ап для начала серьезной писательской карьеры (примерно как ее знаменитый коллега Теннесси Уильямс). У главного героя «Лжеца» Лелио, которому повезло и с семьей, и с состоянием, драма только одна – и это не утраченная любовь, а осознание того, что искать понимание у людей, идти к ним навстречу с открытой душой и сердцем – бессмысленно и бесполезно. Общество не назовет его героем, а лишь окрестит лжецом. Так что Лелио остается только засесть за перо и бумагу, заключив свою Венецию в душе, а людей предоставить их спокойному и надежному обывательскому счастью.
Несмотря на то, что идея режиссера – прозрачна, как раннее итальянское утро, форма требует большей четкости. Актерских находок и текстов, дополняющих пьесу, на сцене гораздо
больше, чем может выдержать зыбкая поэтическая конструкция. Иными словами, спектаклю подчас не хватает воздуха, чтобы парить непрерывно. Поэтому та махина, которую запустил Александр Баргман в сговоре с труппой Омской драмы, временами теряет высоту и поглощается балаганной стихией. Однако вновь и вновь она выруливает на нужную стезю и взмывает ввысь.
И это свидетельствует о том редком единомыслии, которое возникло между постановщиком и актерами и которое единственное может гарантировать спектаклю полноценную жизнь, развитие, умножение смыслов. И есть еще один момент, который дорогого стоит: когда смотришь спектакль «Лжец», отстаивающий честь и достоинство художника, понимаешь, что каждый, кто присутствует на сцене, и, без всякого сомнения, режиссер говорят в том числе и о себе, отчего фальшь на сцене отсутствует начисто.
Дело в том, что Омская драма – это прежде всего труппа как единый, заряженный на творчество и в то же время сохраняющий несокрушимое достоинство организм. Тут меняются главные режиссеры и директора, но логика театра – принципиально неинтрижная, рабочая, творческая – остается неизменной. И еще: в труппе существует негласный кодекс профессиональной чести, не допускающий в театр коммерческие приоритеты, которые давно восторжествовали в большинстве российских театров, включая и столичные стационары с легендарным прошлым. Молодые воспринимают профессиональную этику с первых шагов по этой сцене. Один из законов этой этики – доверие режиссеру, совместная «езда в незнаемое», к новым художественным рубежам, без какого-то ни было расчета (в том числе и на успех) и при полной самоотдаче всех участников процесса. И в истории со спектаклем «Лжец» все эти законы сработали и обеспечили тот успех, за которым специально никто не гнался.
И вот тут только наступило время сказать о режиссере. Дело в том, что Александр Баргман начал ставить спектакли не так давно, лет пять назад. А до того, окончив в 1992 году мастерскую народного артиста СССР Игоря Горбачева в ЛГИТМиКе (ныне СПбГАТИ), весьма успешно реализовывался в качестве актера: Гамлета, скажем, сыграл даже дважды. Двадцать лет назад вместе с однокурсниками и примкнувшей к ним певицей Натальей Пивоваровой (как раз получившей режиссерский диплом) организовал в Петербурге «Такой театр», который все это время уверенно двигался от капустной эстетики к полноценным театральным образам. При этом сквозная тема в спектаклях «Такого театра» наметилась сразу же: театр как таковой, его штампы (которые, разумеется, высмеивались), его проблемы (которые осмыслялись со знанием тонкостей актерского дела), наконец, его глубинная, философская суть. Последняя в качестве составляющей спектаклей возникла не так давно, именно когда Александр Баргман проявился как серьезный режиссер с четким пониманием того, о чем именно он хочет рассказать и до каких истин докопаться. Так в «Смешных поневоле» по двум одноактовкам Мольера, поставленным в Петербургском театре «Приют комедианта», Баргман неоспоримо доказывает, что только в театре и могут реализоваться самые смелые мечты и залечиться самые саднящие душевные раны.
А в «Каине» режиссер и вовсе ведет зрителя «на экскурсию» туда, где «людям из публики» быть не положено – в мир актерских мук и сомнений, где собеседником артиста может быть только падший ангел, который тоже не устоял перед соблазном доискаться до истины. Он единственный готов составить актеру пару там, куда парами не ходят. В эту модель театральной реальности, в пугающую пустоту огромной сцены (обычно спектакль играется на необъятных подмостках «Балтийского дома») отлично вписался текст театрального эзотерика Клима «Активная сторона бесконечности».
Спектакль «Лжец» по нравоучительной комедии Гольдони, поставленный Александром Баргманом в Омске, как нетрудно догадаться, стал продолжением темы, которой режиссер хранит почти фанатичную верность. То, что происходит на сцене, свидетельствует о том, что петербургскому режиссеру не просто удалось заразить исследовательским азартом труппу Омской драмы – актеры буквально бросились в этот омут с головой и, совершенно несомненно, выплыли к другим берегам в набоковском смысле этого словосочетания. «Лжец» Баргмана – вовсе не та история, которую рассказал Гольдони, примерно наказав в финале бойкого молодчика-врунишку. Баргман вытащил из текста совершенно другой конфликт: конфликт доминирующей в обществе обывательской логики, запросто маркирующей поступки черными и белыми метками, и творческого сознания, парящего над обыденностью, к которому обыденные оценки неприменимы.
Венеция на сцене не имеет ничего общего с Венецией из туристических буклетов: тут нет ни черно-белых столбов, ни мостиков, ни намека на знаменитые на весь мир архитектурные доминанты – вроде собора Сан-Марко. Художник Николай Чернышев оставил пространство пустым, в легкой дымке, размывающей контуры предметов и людей (за магию света в ответе Денис Солнцев), но задник, сшитый из вертикальных полос разных оттенков зелено-голубой гаммы, удивительным образом рождает ощущение тех самых бесконечных лент каналов, которым нет ни начала, ни конца. А заодно и ощущение текучести всего сущего. Из весомых элементов сценографии на сцене – только эстрада и часть дома с балкончиком – причем обе свободно и бесшумно перемещаются по планшету сцены, будто по водной глади. На эстрадке обосновались слуги главного героя Лелио (у Гольдони – лжеца, у Баргмана – фантазера, художника), их служебные обязанности заключаются всего лишь в том, чтобы немедленно воплощать фантазии хозяина: перед отцом или перед двумя прелестницами, которые периодически появляются на балкончике, а то и выходят прогуляться по венецианской пьяцетте.
Но пространство это раскрывается зрителю не сразу. У спектакля есть пролог, в котором главный герой Лелио (Руслан Шапорин) и его слуга Арлекин (Сергей Черданцев) интригуют зрителя, одновременно и призывая заглянуть за занавес, и не пуская туда. Сначала оттуда, из неведомого публике пространства, появляется трогательный любительский оркестрик с бойкой пышногрудой певицей (Татьяна Прокопьева). Потом занавес раздвигается лишь на несколько сантиметров. И лишь когда любопытство зрителей достигает апогея, красные бархатные фалды расползаются в стороны совершенно, и публика, вслед за Лелио, ныряет в описанную выше чарующую пустоту. Тут особенно важно, что комедию положений режиссер превращает в лирическую комедию. Весь мир спектакля, вся эта метафорическая Венеция существует прежде всего как образ, придуманный главным героем, Артистом в самом широком смысле слова, человеком, преображающим реальность, взрывающим ее своим необузданным воображением. Молодой артист Шапорин буквально парит по сцене, и очень кстати оказывается его длиннополый плащ, и легкий голубой шарф, и шляпа, которую можно, сняв с головы, запустить, точно летающую тарелку. У остальных героев, не считая, конечно, Арлекина, который выделывает лихие акробатические трюки
и внешне похож на завсегдатая клубных вечеринок, вид гораздо более гротескный, местами карикатурный, а пластика – отчасти кукольная. Такими – скованными нормами приличий и собственными комплексами – являются они опять-таки глазу художника.
Таковы и две красотки на балконе – напоминающие больше прекрасных фарфоровых кукол, чем девушек из плоти и крови: Беатриче (Алина Егошина) и Розаура (Наталья Рыбьякова). Таков потенциальный жених Беатриче Оттавио – актер Егор Уланов, одно из последних счастливых приобретений театра, придумал своему герою брутальность бандита-гангстерито и такие размашистые, резкие движения, словно невидимый кукловод резко дергает героя за нитки. Флориндо – потенциальный жених Розауры, ученик ее отца-доктора, сыгран актером Сергеем Сизых на грани шаржа: он и картавит, и передвигается, точно мышь, стараясь как можно меньше оставить следов, а если и оставляет их в виде подарков и писем возлюбленной, то категорически отказывается подписываться под ними. Их альянс со слугой Бригеллой – сбалансированное единство противоположностей: Бригелла (Владислав Пузырников) – солдат в душе, он громко топает, оглашает зычным голосом округу и давно бы ушел в горы с отрядом гарибальдийских партизан, кабы не этот субтильный мальчик, который нуждается в круглосуточной опеке.
Старшее поколение представлено в спектакле только двумя героями – отцами, и они с самого начала выглядят человечнее других: видимо, воображение Лелио все же щадит седины и рисует этих персонажей не острым пером сатирика, а легкими прикосновениями акварельной кисти скетчиста. Отцы очень разные: родитель Лелио, венецинский купец Панталоне, в исполнении Николая Михалевского – человек, который перескакивает с одной топовой эмоции на другую без всякого перехода, от слез отчаяния до безмерной радости, когда ноги сами пускаются в пляс, а скинутый с плеч пиджак летит вверх, проходит лишь доля секунды. А иногда после особенно удачных сцен папаша Панталоне оборачивается к залу и кланяется, требуя аплодисментов. Тут уж окончательно становится понято, что Лелио – сын своего отца, который, надо отдать ему должное, остается и его самым благодарным зрителем: «Ах, обмануть его нетрудно, он сам обманываться рад». И кабы не смотрел отец с такими горящими глазами на разыгрываемые сыном и его театральной командой этюды, Лелио, возможно, вырос бы все же купцом, а не Артистом. Что же до отца двух дочерей, доктора Баланзони, то он поначалу представляется персоной икс. За этим среднего роста поджарым мужчиной, внутренне всегда собранным, чувствуется прямо-таки демиургова сила. Как-то сразу становится понятно, что его внимательные темные глаза зрят в корень и вот перед ним роли разыгрывать бессмысленно. Один из сильнейших артистов не только в труппе Омской драмы, но и в стране, Михаил Окунев и станет главным оппонентом Лелио, лжеца в самом высоком смысле этого слова. Не то чтобы этот Баланзони выступал за правду. Он, скорее, сторонник платоновской философии в той ее части, где разъясняется, почему для нормального функционирования государства поэтов стоит из него изгнать. Жизнь должна подчиняться законам, логике здравого смысла, предсказуемой и несокрушимой, и это единственный способ устоять против той текучести и иллюзорности, которой полна реальность и не только в Венеции.
По существу, в спектакле сталкиваются две логики, два взгляда на жизнь. Хотя поначалу кажется, что у свободного Лелио, который с легкостью джазового импровизатора подхватывает любую тему и нанизывает на ее канву сотни новых оттенков и нот, конкурентов нет. Прекрасная Розаура влюбляется в него сразу же, и у Флориндо, старательно пытающегося быть самим собой, вроде бы – никаких шансов. Флориндо скучен, ясен, предсказуем, Лелио, подхватывающий и присваивающий себе в качестве нюансов роли все, что не имеет подписи (в том числе и стихи, и подарки Флориндо), – каждый раз нов и щеголяет новыми аксессуарами. Розаура не устает за ним наблюдать в качестве зрителя, восторженного и непосредственного. Раз она даже не удерживается и соглашается на партнерство. Задачу Лелио предлагает несложную, из актерской программы второго курса, так называемые «наблюдения за животными». И вот уже молодой человек и девушка носятся по сцене друг за другом, то как две собачки, то как две лошади на свободе, и так далее, и тому подобное. «Брачные игры», ласковые покусывания и поглаживания в какое-то мгновение вдруг прорастают в новую стадию отношений – во всепоглощающую нежность, которая заполняет сцену.
Но стоит эпизоду завершиться, как глаза девушки наполняют слезы, результат глубинных сомнений: «Могу поверить вам, что я любима без выдумки?..»
Красивая и умная молодая актриса Наталья Рыбьякова умудряется сочетать в образе почти звериную экспрессию в выражении первого сильного чувства и женскую интуицию, транслирующую сигнал об опасности. В ней удивительным образом соединяются отвага Джульетты и осторожность Лиса из басен Лафонтена, поскольку она – тоже дочь своего отца. Поэтому истории о нежной и чистой любви двух чистых сердец не выходит.
Да режиссер Баргман ее и не ставит. И поэтому героиня то и дело отходит на второй план, переставая быть героиней вовсе, уступая место единственному протагонисту, герою Руслана Шапорина, за которого режиссер однозначно отдает свой голос. Мир спектакля устроен так, что и свет, и звук, и мизансцены аккомпанируют именно Лелио. Режиссер делает его ни больше ни меньше восприемником поэтической традиции в искусстве: те стихи и истории Бродского, которые рассказывает нищий, но счастливый Экскурсовод Олега Теплоухова (собирательный образ всех бессребреников от искусства), те перетекающие один в другой образы поезда и снегопада (актеры подхватывают тонкие листы бумаги, словно летящие с неба белые хлопья, и тут же начинают шуршать ими в ритме мчащегося железнодорожного состава), которые напоминают о феллиниевском «Амаркорде», создают контекст спектакля, дающий герою-сочинителю сотни очков вперед.
Но земного, обыденного счастья они ему дать не могут. Спектакль задуман так, что расстройство свадьбы не воспринимается как наказание Лелио за неспособность говорить правду.
А как сознательный отказ художника от обыденных радостей. Суровые слова, которые произносит местный Демиург – Михаил Окунев, определяющий дочери достойным мужем своего ученика Флориндо, не пригвождают Лелио к позорному столбу. А лишь символизируют завершение юности и начало взрослого, сознательного пути художника в мире, которому поэзия нужна лишь как форма досуга, а не суть и не смысл бытия.
Фраза: «Хвала тому, кто в жизнь вступает гордо под знаком правды, чести и любви» имеет отношение к кому угодно, только не к Лелио. Когда-то Александр Баргман в качестве актера сыграл в «Безымянной звезде» звездочета Мирою, который, правда, гораздо большей кровью, но переплавлял первую любовь в неисчерпаемый источник вдохновения. А в последнем из петербургских спектаклей Баргмана – «Время и семья Конвей» по пьесе Пристли – главная героиня даже «скелеты в шкафу» умудряется воспринять как старт-ап для начала серьезной писательской карьеры (примерно как ее знаменитый коллега Теннесси Уильямс). У главного героя «Лжеца» Лелио, которому повезло и с семьей, и с состоянием, драма только одна – и это не утраченная любовь, а осознание того, что искать понимание у людей, идти к ним навстречу с открытой душой и сердцем – бессмысленно и бесполезно. Общество не назовет его героем, а лишь окрестит лжецом. Так что Лелио остается только засесть за перо и бумагу, заключив свою Венецию в душе, а людей предоставить их спокойному и надежному обывательскому счастью.
Несмотря на то, что идея режиссера – прозрачна, как раннее итальянское утро, форма требует большей четкости. Актерских находок и текстов, дополняющих пьесу, на сцене гораздо
больше, чем может выдержать зыбкая поэтическая конструкция. Иными словами, спектаклю подчас не хватает воздуха, чтобы парить непрерывно. Поэтому та махина, которую запустил Александр Баргман в сговоре с труппой Омской драмы, временами теряет высоту и поглощается балаганной стихией. Однако вновь и вновь она выруливает на нужную стезю и взмывает ввысь.
И это свидетельствует о том редком единомыслии, которое возникло между постановщиком и актерами и которое единственное может гарантировать спектаклю полноценную жизнь, развитие, умножение смыслов. И есть еще один момент, который дорогого стоит: когда смотришь спектакль «Лжец», отстаивающий честь и достоинство художника, понимаешь, что каждый, кто присутствует на сцене, и, без всякого сомнения, режиссер говорят в том числе и о себе, отчего фальшь на сцене отсутствует начисто.
