Новая работа главрежа Омской драмы – чеховский «Дядя Ваня», которым театр одновременно со спектаклем «Причал. Воздух детства» по Шпаликову в постановке Бориса Павловича открывал текущий сезон, – отчасти выбивается из означенного ряда. Нет, по-своему, она тоже очень красива. Но это красота дисгармонии, асимметрии. Должная вызвать у публики чувство дискомфорта, переходящее в библейское томление духа.
Режиссер Цхвирава и художники Олег Головко и Булат Ибрагимов втискивают сюжет большой чеховской пьесы в пространство Камерной сцены, упаковывают действо в отчасти лофтовый, а отчасти антиутопичный интерьер и предельно насыщают сцену реквизитом. Так что актерам, как перебирающимся на новую квартиру домочадцам, приходится двигаться по ней с оглядкой, цепляясь одеждой за мебель, больно задевая локтями и коленями за углы.
В этом тесном мирке, где почти нет света и воздуха (иногда персонажи, переодевшись в костюмы и маски пасечников, окуривают сцену дымом, словно отгоняют пчел), чеховские герои ведут свою тщетную жизнь, из которой, кажется, нет и не будет исхода.
Эта жизнь деформирует и подавляет. Она вытравливает из души живое чувство, подменяя его, да и то лишь иногда, активизацией рефлексов. Поэтому у Ивана Петровича (Олег Теплоухов) или доктора Астрова (Артём Кукушкин) в новом спектакле драмы нет, ну или не так много того обаяния, которое мы помним по постановке Георгия Товстоногова в БДТ, фильму Андрона Кончаловского или более ранней версии «Дяди Вани» в Омском драмтеатре, в начале двухтысячных выпущенной Аркадием Кацем.
Войницкий – Теплоухов – это оголенный нерв, человек, не уставший даже, а до предела «выгоревший», действительно убедившийся, что жизнь его пошла прахом, и потому желчный и почти неприятный субъект.
Астров – Кукушкин противоположен ему только способом переживания боли, он не горяч, а холоден, дошедший во всем – в труде, пьянстве, отношениях с женщинами – до автоматизма.
Собственно, и чувство доктора и дяди Вани к Елене Андреевне (Юлия Пошелюжная очень кстати воплощает здесь вполне склонную к желаниям особу) – это не любовь, а разные варианты намерения «поехать в лесничество». Просто Астров понимает это в полной мере, а Войницкий не до конца, отчего его положение, Олег Теплоухов очень убедительно воплощает всю эту сложную и трагическую палитру эмоций, еще более мучительно.
Создатели спектакля явственно подчеркивают ассоциацию между усадьбой Серебряковых – Войницких и Ноевым ковчегом. Об этой связи говорят, не только бутафорские козочки-курочки, «путешествующие» по сцене от действия к действию, но и главным образом то самое чемоданное ощущение тесноты и толкотни в пространстве, где каждой твари по паре.
«Светило» Серебряков, Виталий Семёнов играет его не только занудой-циником, но и вполне себе сибаритом, – всего лишь другое воплощение приживала Телегина Вафли. Вместе с женой и тещей (Элеонора Кремель) ищущий, однако по ветхозаветной этике не очень заслуживающий спасения в усадьбе-ковчеге.
Но вот Ной-дядя Ваня устал. И ковчег дальше не идет. Его пассажиров и условную команду все больше поглощает по-чеховски медленно, но явственно наступающий вокруг апокалипсис.
Антиутопия присутствует не только во внешнем мире, она уже здесь, в доме. В реализующихся фантазиях об Африке: пляшущие аборигены в масках в русской усадьбе рубежа девятнадцатого и двадцатого столетий – чем вам не психоделика? Или в ночной пьянке Астрова и Войницкого, остроумнейшим образом превращенной режиссером в сцену хирургической операции.
Спасением же для всех становится не сюжетная коллизия, связанная с отъездом четы Серебряковых в Харьков. Это просто формальность с учетом того, что содержание профессору с профессоршей по-прежнему будет обеспечиваться за счет имения. Мировоззренчески шанс, саму возможность жить дальше обосновывает окружающим Соня. И для понимания спектакля Георгия Цхвиравы, для его трактовки одной из самых значительных русских пьес это принципиальнейший момент.
В канонических постановках «Дяди Вани» Соня возрождает, хотя нет, до возрождения там далеко, скорее побуждает Войницкого к дальнейшему существованию, апеллируя к своей вере. «Небо в алмазах» в этой связи звучит нарочито, на что многократно обращали внимание интерпретаторы, поэтому вера в данном контексте трактовалась скорее как стремление к вере, труднодостижимое желание ее обрести.
У Георгия Цхвиравы Соня (Кристина Лапшина) верует только на словах. Но это не ложь и не самообман. Эта девушка не склонна поддаваться иллюзиям, потому-то режиссер и снижает градус драматизма в сцене расставания Сони с Астровым. Никакого объяснения со стороны безнадежно любимого ею человека Соня не ждет. Кристина Лапшина тоже весьма правдоподобна в изображении непростого микса из взаимоисключающих вроде бы свойств – искренности и стоицизма.
Соня, потерявшая мать, совершенно не интересующая отца, живущая в глуши, а о любви могущая только мечтать, верить не в состоянии. Желать веры тоже, ведь наивно желать того, чего гарантированно не может быть.
Но она знает, что верить НАДО. И хотя это для нее – чистая идея, Соня понимает, что идея эта необходима. Только благодаря ей ковчег продолжит плавание. Которое, хотя бы ради тех, кто будет жить триста лет после, и есть цель.
Режиссер Цхвирава и художники Олег Головко и Булат Ибрагимов втискивают сюжет большой чеховской пьесы в пространство Камерной сцены, упаковывают действо в отчасти лофтовый, а отчасти антиутопичный интерьер и предельно насыщают сцену реквизитом. Так что актерам, как перебирающимся на новую квартиру домочадцам, приходится двигаться по ней с оглядкой, цепляясь одеждой за мебель, больно задевая локтями и коленями за углы.
В этом тесном мирке, где почти нет света и воздуха (иногда персонажи, переодевшись в костюмы и маски пасечников, окуривают сцену дымом, словно отгоняют пчел), чеховские герои ведут свою тщетную жизнь, из которой, кажется, нет и не будет исхода.
Эта жизнь деформирует и подавляет. Она вытравливает из души живое чувство, подменяя его, да и то лишь иногда, активизацией рефлексов. Поэтому у Ивана Петровича (Олег Теплоухов) или доктора Астрова (Артём Кукушкин) в новом спектакле драмы нет, ну или не так много того обаяния, которое мы помним по постановке Георгия Товстоногова в БДТ, фильму Андрона Кончаловского или более ранней версии «Дяди Вани» в Омском драмтеатре, в начале двухтысячных выпущенной Аркадием Кацем.
Войницкий – Теплоухов – это оголенный нерв, человек, не уставший даже, а до предела «выгоревший», действительно убедившийся, что жизнь его пошла прахом, и потому желчный и почти неприятный субъект.
Астров – Кукушкин противоположен ему только способом переживания боли, он не горяч, а холоден, дошедший во всем – в труде, пьянстве, отношениях с женщинами – до автоматизма.
Собственно, и чувство доктора и дяди Вани к Елене Андреевне (Юлия Пошелюжная очень кстати воплощает здесь вполне склонную к желаниям особу) – это не любовь, а разные варианты намерения «поехать в лесничество». Просто Астров понимает это в полной мере, а Войницкий не до конца, отчего его положение, Олег Теплоухов очень убедительно воплощает всю эту сложную и трагическую палитру эмоций, еще более мучительно.
Создатели спектакля явственно подчеркивают ассоциацию между усадьбой Серебряковых – Войницких и Ноевым ковчегом. Об этой связи говорят, не только бутафорские козочки-курочки, «путешествующие» по сцене от действия к действию, но и главным образом то самое чемоданное ощущение тесноты и толкотни в пространстве, где каждой твари по паре.
«Светило» Серебряков, Виталий Семёнов играет его не только занудой-циником, но и вполне себе сибаритом, – всего лишь другое воплощение приживала Телегина Вафли. Вместе с женой и тещей (Элеонора Кремель) ищущий, однако по ветхозаветной этике не очень заслуживающий спасения в усадьбе-ковчеге.
Но вот Ной-дядя Ваня устал. И ковчег дальше не идет. Его пассажиров и условную команду все больше поглощает по-чеховски медленно, но явственно наступающий вокруг апокалипсис.
Антиутопия присутствует не только во внешнем мире, она уже здесь, в доме. В реализующихся фантазиях об Африке: пляшущие аборигены в масках в русской усадьбе рубежа девятнадцатого и двадцатого столетий – чем вам не психоделика? Или в ночной пьянке Астрова и Войницкого, остроумнейшим образом превращенной режиссером в сцену хирургической операции.
Спасением же для всех становится не сюжетная коллизия, связанная с отъездом четы Серебряковых в Харьков. Это просто формальность с учетом того, что содержание профессору с профессоршей по-прежнему будет обеспечиваться за счет имения. Мировоззренчески шанс, саму возможность жить дальше обосновывает окружающим Соня. И для понимания спектакля Георгия Цхвиравы, для его трактовки одной из самых значительных русских пьес это принципиальнейший момент.
В канонических постановках «Дяди Вани» Соня возрождает, хотя нет, до возрождения там далеко, скорее побуждает Войницкого к дальнейшему существованию, апеллируя к своей вере. «Небо в алмазах» в этой связи звучит нарочито, на что многократно обращали внимание интерпретаторы, поэтому вера в данном контексте трактовалась скорее как стремление к вере, труднодостижимое желание ее обрести.
У Георгия Цхвиравы Соня (Кристина Лапшина) верует только на словах. Но это не ложь и не самообман. Эта девушка не склонна поддаваться иллюзиям, потому-то режиссер и снижает градус драматизма в сцене расставания Сони с Астровым. Никакого объяснения со стороны безнадежно любимого ею человека Соня не ждет. Кристина Лапшина тоже весьма правдоподобна в изображении непростого микса из взаимоисключающих вроде бы свойств – искренности и стоицизма.
Соня, потерявшая мать, совершенно не интересующая отца, живущая в глуши, а о любви могущая только мечтать, верить не в состоянии. Желать веры тоже, ведь наивно желать того, чего гарантированно не может быть.
Но она знает, что верить НАДО. И хотя это для нее – чистая идея, Соня понимает, что идея эта необходима. Только благодаря ей ковчег продолжит плавание. Которое, хотя бы ради тех, кто будет жить триста лет после, и есть цель.
