Про то, что «Похороните меня за плинтусом» Романа Габриа в Омской драме – про любовь, а не про чернуху, в той или иной форме сказали и написали, кажется, все, кто видел этот спектакль, поставленный с большим расположением к людям, не только к героям, а вообще. Но, несмотря на кажущуюся простоту сюжета, придуман и выстроен этот спектакль сложно, и именно в этом его исключительное достоинство. Художник Николай Слободяник максимально придвинул действие к зрителям, вытянув несколько локаций стандартной советской квартиры 70-х годов XX века вдоль авансцены. Спальня с металлической кроватью, креслом и телевизором с выпуклым экраном, кухня со столом, плитой и округлым холодильником «ЗиЛ», ванная с круглым зеркалом, которое закреплено под таким углом, что отражает всех, кто появляется в квартире, и еще одна комната, со столом и установленной на нем швейной машинкой. У локаций нет перегородок, но над каждой из них зависла на длинном тросе типовая советская люстра, соответствующая месту (в комнатах – с несколькими плафонами, в кухне и ванной – с одним). От остального пространства сцены жилую или, лучше сказать, обжитую территорию отделяет не занавес и не стена, а перегородка из матовых, словно чуть подернутых изморозью, стекол, которые, благодаря мастерской, как всегда, работе художника по свету Тараса Михалевского, в самом начале мерцают каким-то таинственным, завораживающим светом. Этот свет и занимающий верхнюю половину стены экран с мультяшными видеоинсталляциями Адели Низаевой создают удивительное предпраздничное ощущение, и оно совсем не вяжется с тем представлением о тексте Павла Санаева, которое, еще и благодаря фильму Сергея Снежкина, сложилось у большинства потенциальных зрителей – как об истории тяжелых или, как теперь принято говорить, абьюзивных отношений в одной известной советской семье. И правильно, что не вяжется, потому что сюжет спектакля петербургского режиссера Романа Габриа – совсем иной, который сначала возникает именно на уровне предчувствия. Из-за стекла, сквозь мерцающую пелену, заглядывает внутрь взрослый человек в детской шапочке-шлеме, синей с белыми полосками наверху – типовая советская модель, которую сейчас, на волне ностальгии по всему советско-имперскому, возродили и опять продают ушлые предприниматели, и люди счастливы: пишут благодарные отзывы про то, что и уши, и шея, и лоб – все закрыто, и ребенку очень тепло. Тут сразу скажу, что все детально выверенные аутентичные костюмы – художественное достижение ученицы Эдуарда Степановича Кочергина Елены Жуковой. Шапочка, о которой шла речь, идеально подходит герою спектакля, мальчику Саше Савельеву, который, по мнению бабушки, болен так сильно и таким количеством болезней, что к 16 годам сгниет заживо. Сашу играет талантливый и очень востребованный омский артист среднего возраста Егор Уланов, который среди ре- жиссеров славится еще и готовностью к любым экстремальным опытам и экспериментам в пространстве искусства. Роль восьмилетнего Саши, которого, как и всех иных членов семьи, непрерывно тиранит бабушка, женщина с драматичной судьбой и нестабильной психикой – один из таких экспериментов. В квартире этот высокого роста актер, переигравший на сцене Омской драмы немало героев, включая и Дон Жуана в версии Макса Фриша, появляется не только в шапочке, но и в хлопковых советского образца колготках в рубчик и с вечно свисающими коленками, и в плотной длинной шерстяной кофте. И постепенно, прямо на глазах у зрителей, меняет свой наметанный взгляд на реальность на вечно удивленный, детский, а размеренные, локальные движения – на типичные для начала жизни непосредственные и тотальные реакции на все происходящее. Причем в первой сцене эта непосредственность – единственный раз за спектакль – оборачивается настоящей клоунадой. Крик, обращенный к маме: «Я хочу жить только с тобой! » – сопровождается в буквальном смысле фонтаном слез: шапочка идеально подходит еще и для того, чтобы спрятать под ней клоунские пластиковые трубочки. При этом кричит этот «мальчик» не только голосом, но и всем телом, которое вертится из стороны в сторону, вслед за крутящейся вправо и влево головой, разбрызгивающей обильные слезы до первых зрительских рядов. А у ре- бенка еще и дикция хромает – он не выговаривает не только «р», «ж» тоже звучит у него не идеально, так, что в этом крике вместо «жить» слышится «выть». Такое соединение циркового приема и подлинного отчаяния, с одной стороны, это отчаяние отстраняет, а с другой – превращает трюк в сильную драматическую метафору, от которой на глаза зрителей непроизвольно наворачиваются всамделишные слезы. Но кроме этого, такой заход в действие задает и очень точную интонацию, которая, несмотря на то, что речь идет о перма- нентном скандале, не допускает ни натуралистичной истеричности, ни обличительного пафоса. Габриа и актеры умудряются пройти между тем и другим, сохранив действию акварельную прозрачность и теплоту. Тут опять не обошлось без Тараса Михалевского, нигде не допустившего ядовито-желтых тонов, которые очень подошли бы книге Санаева про токсичные отношения родных друг другу людей, но, оказалось, вовсе не нужны спектаклю Омской драмы, и без Адели Низаевой, у которой по зависшему на стене экрану летает слоник на розовом фоне и плывет кораблик – на голубом. Еще там, на экране, возникает перевернутый вниз свечами торт, похожий то ли на медузу, то ли на осьминога, который является мальчику из санаевской книги в болезненном бреду. Но ни испорченного закомплексованными взрослыми Сашиного дня рождения, вокруг которого закручен сюжет фильма Снежкина, ни страшного видения ребенка, порож- денного бронхитом и жаром, в спектакле Габриа тоже не будет, потому что спектакль этот – про снисходительный, ностальгический, не без горечи, но с любовью и благодарностью – точно как в фильме Феллини «Амаркорд», что переводится как «Я вспоминаю» – взгляд состоявшегося взрослого человека на детство. Ключевое слово тут – состоявшегося, потому что только такой человек способен самостоятельно разобраться с прошлым и полноценно жить в настоящем. А чтобы никто не сомневался, что Саша Савельев вырос именно таким, в середине спектакля Егор Уланов на несколько минут – и это тоже воспринимается как трюк – возникает в квартире своего детства элегантным мужчиной своих лет. Он так осторожно прикасается к предметам и вглядывается в них с такой нежно- стью, с какой каждый человек изучает подернутые патиной фотографии старого семейного альбома, наткнувшись на них много лет спустя – потому что за каждой деталью, за каждым образом следует целый ворох воспоминаний, имеющих для него исключительную ценность. Появление взрослого Саши еще и делит спектакль на две части. Все, что было до – развернутая экспозиция, погружение в мир, который только в первые минуты кажется кромешным тоталитарным царством бабушки Нины Антоновны. Довольно скоро в этом бедламе обнаруживается своя гармония. Для начала надо сказать, что бабушка (ее играет крошечных габаритов актриса с пробойным обаянием Валерия Прокоп) вовсе не похожа на то исполинское чудовище, выдающимся, надо сказать, образом сыгранное в кино Светланой Крючковой. В героине Прокоп – удивительное сочетание личностной силы и детскости: не дала война естественным образом повзрослеть этим бабушкам, истерзала, измотала, придавила трагическими потерями. Нина Антоновна не выдержала смерти сына, случился нервный срыв, муж отправил в психушку – ну а про «палату №6» все в школе читали, и ничего с тех пор не изменилось, разве что препараты, чтобы нейтрализовывать тревожных больных, стали разрушительнее. В спектакле о психушке – и это важный режиссерский знак – рассказывает Сашин дедушка, актер на заслуженном отдыхе, персонаж Валерия Алексеева, чтобы объяснить своему гораздо менее терпимому другу-соседу, дяде Лёше Михаила Окунева, почему он сносит все оскорбления от жены. И это не просто рассказ, это покаяние, попытка хоть как-то облегчить груз вины, с которым дедушка живет всю жизнь: он ведь помочь хотел, а получилось, как всегда. Режиссер Габриа, выбирая контекст для своего спектакля, не оставляет в стороне историческую правду. И в самом деле, семья Савельевых – не исключительная, а, скорее, типичная советская семья 1970-х. На спектакле вдруг вспомнилось, что лет десять назад, когда мой хороший знакомый Александр Цыпкин, еще не поставивший свой литературный труд на коммерческие рельсы, писал рассказы в духе Довлатова, в них возникали узнаваемые и точные поколенческие образы-формулировки. Например, нас, школьников 70-х годов, он определил как «бабушкозависимых» – и описал в своих рассказах несколько семей с железной бабушкой во главе, включая и собственную. И это, безусловно, удаленные последствия войны: женщин осталось больше, кто-то взял на себя слишком много и выдержал, кому-то, как героине Прокоп, повезло меньше. И вы- растали у таких бабушек инфантильные дети, не справляющиеся с жизнью, и взваливали они на себя нарождавшихся внуков – и тянули, вместе с домом и работой. В деталях, конечно, были отличия. Семья, про которую речь в спектакле, наименее здоровый, наиболее плачевный результат немилосердной той войны. Мама – Анна Ходюн, изгнанная из дома в прологе, что повлекло за собой реки Сашиных слез, потом долгое время существует в спектакле как Сашина мечта – воздушное существо в блондинистых кудряшках и в легком платье в красный цветочек с пятью воланами. Она тут в роли Карлсона – производное воображения болезненного одинокого ребенка. В реальности она снова появится только во второй части – без кудряшек, в неприметной одежде, но все равно станет триггером для неисцелимо растерзанной бабушкиной психики и случится катастрофа, которой невозможно было избежать. В целом спектакль получается про без вины виноватых людей, любящих болезненно, разрушительно, и для себя, и для тех, на кого направляют свои чувства. Нина Антоновна любит так, что прежде, чем сказать доброе слово внуку, она, как вредная старшая сестра, возьмет и убавит звук телевизора именно тогда, когда Саша смотрит мультик про любимого Чебурашку, а потом решит, что мало навредничала – и телевизор вовсе выключит. Но любовь в этом доме какая ни есть, а все же обретается – и это понятно по тем консонансам, тем рифмам, которые регулярно возникают в существовании этих людей. Абсолютно синхронно дедушка принимается читать «Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки» из шекспировского «Лира», а внук устраивает бурю из пены в ванне. А бабушка и дедушка и вовсе говорят одними словами: дед, в синем спортивном костюме и с развевающимися до плеч волосами и впрямь похожий на разжалованного короля, жалуется другу, соседу дяде Лёше (крайняя правая локация, как обнаружится по ходу действия, – его жилище) на свое бытье словами чеховского Войницкого: «Пропала жизнь! Я талантлив, умен, смел... Если бы я жил нормально, то из меня мог бы выйти Шопенгауэр, Достоевский... », а бабушка, сидя в центре, за кухонным столом, причитает: «Пропала жизнь, Сашенька, пропала…». При этом тут нет отчуждения, наоборот, тут все друг с другом накрепко спаяны и все друг другу необходимы. Для чего – другой вопрос, но что необходимы – несомненно. Потому Саша и не обижается ни на выключенный телевизор, ни на бабушкины крики с обязательно ввернутыми «идиотом» и «кретином», что детским чутьем ощущает себя встроенным в единую экосистему, более того, ощущает себя в ней крайне важным, если не главным, и всегда оказывается в нужном месте в нужное время. Например, когда бабушка, отправляя деда в магазин, вдруг обнаруживает, что потеряла деньги и разражается очередными проклятиями, Саша – Уланов, тихонько проговорив «Баб», протягивает ей металлическую банку для круп, потому что заметил и запомнил, куда бабушка на сей раз спрятала деньги. А еще в этом спектакле бабушка и внук гораздо чаще слышат друг друга, чем в книге – и сцена, где они вместе, обнявшись, слушают «Битлз» на подаренном дядей Лёшей кассетном «филипсе» и, усевшись рядом на две табуретки, «улетают» куда-то к другим прекрасным планетам, причем, бабушка наряжена внуком в мантию и корону (импровизированную накидку и ободок с торчащими из него двумя веточками папоротника), – одна из самых сильных в спектакле, и, очевидно, самое теплое воспоминание взрослого Саши. Конечно, сейчас в тренде другие сюжеты про семейный абьюз, но Габриа, в данном случае, категорически и, уверена, принципиально отказывается от роли судьи. Роль человека, которому поручено транслировать здравые и объективные оценки ситуации, отдана здесь еще одному корифею труппы, Михаилу Окуневу. Но и его независимого и непримиримого дядю Лёшу не назовешь ни жестким, ни безжалостным: отчаянное признание приятеля «Я и с ней не могу, и без нее не могу» заставляет его перестать строчить на машинке что-то меховое (как потом окажется, шапку с чебурашьими ушами для Саши) и с изумлением впиться в приятеля своими пронзительными карими глазами. Да и простодушный герой Валерия Алексеева, только что окрещенный «котом кастрированным» и покинувший дом, как ему казалось, навсегда, после этой спонтанно вылетевшей фразы вдруг замирает, точно свершив важное для жизни открытие. То есть Габриа умудрился таким образом организовать действие, что паузы и шепоты тут преобладают над криками: шепчутся бабушка с внуком и мама с сыном, понимающе переглядываются Саша и дядя Лёша, вполголоса (по привычке) говорит дед с соседом, так что в итоге возникает ощущение тотального заговора, в центре которого оказывается мальчик Саша. Но Егор Уланов, точнейшим образом передающий детскую психологию, вовсе не похож на несчастного, забитого, затираненного ребенка, потому что шепоты эти удивительным образом тоже оказываются о любви, пусть и весьма патологич- ной. И единственное, чего ему все больше недостает, – это мама. Настоящая (не воображаемая) мама снова появляется ближе к финалу, и вот тут-то Саша вполголоса, чтобы бабушка из кухни не услышала, просит ее, когда он умрет (а это, по словам бабушки, должно произойти довольно скоро, потому что болезней у ре- бенка, по ее мнению, не счесть), похоронить его за плинтусом в маминой квартире, чтобы он всегда мог ее видеть. Но даже этот момент в спектакле умудряется обойтись без излишней сенти- ментальности – артист Уланов достоверен и тут: Саша, как дети вообще, смерть не драматизирует и не мыслит ее как полное бесчувствие. Вторая часть спектакля с оглушительным скандалом, где на собственную дочь бабушка обрушивает немыслимые обвинения, из них самые невинные – «пляжная потаскуха» и «страхолюдина», и где через слово и тоже с оскорблениями по- минается гражданский муж дочери, именуемый исключительно «карликом» (для этого конкретного спектакля вовсе не важно, что под «карликом» в первоисточнике подразумевается Ролан Быков), – ожидается как самое сложное испытание для команды спектакля. Тут труднее всего удержаться от излишней эмоциональности, которая со сцены обычно выглядит театральщиной низкого пошиба. Но обнаруживается, что эта вторая часть настолько подготовлена всеми предыдущими событиями, что со стороны воспринимается уже не бедламом, а большой бедой. А все дело в том, что режиссер, в данном случае, не только рассказывает историю, но и пытается в этой истории досконально разо- браться и понять без исключения всех, отчего персонажи от начала к финалу не только проявляются, но и высветляются, что ли. Актриса Анна Ходюн дарит своей Ольге тот внутренний покой и достоинство, который сам по себе возвращает несколько очков родителям и заставляет думать, что поминаемый тут вместо черта Ольгин «карлик» на самом деле – замечательный мужчина. Иначе не выглядела бы героиня Ходюн человеком, ко- торого сложно вывести из себя, довести до истерики, можно разве что очень сильно огорчить. На самые дикие тексты Нины Антоновны, вошедшей в раж, дочь лишь скажет с неподдельной болью: «Что за язык у тебя, мама? Что ни слово, то, как жаба Нина Антоновна – народная артистка России Валерия Прокоп Премьера 91 изо рта выпадает. Чем же я тебя обидела так? » Ольга в этой истории выглядит вовсе не беззащитной, а скорее, неуязвимой по причине особой наполненности: каждая женщина, хоть раз бывшая по-настоящему любимой, непременно распознает это внутреннее ощущение: боишься расплескать и поэтому перестаешь суе- титься и остро реагировать на попытки оскорблений. И реши- тельный шаг – побег с сыном – Ольга совершает именно потому, что ей есть куда, а главное, к кому бежать с ребенком. Собственно, с тех пор, как на сцене впервые появляются яркие и большие крылья (их то дедушка, то Саша примеряют на себя), даже ничего не знающим об этой истории людям становится понятно, что кто-то (по чеховскому закону висящего на стене ру- жья) из этой клетки да выпорхнет. И вот когда на пике скандала Саша – Уланов, сидящий в кровати «ухо востро», хватает любимого пуделя (он всегда держит при себе, видимо, в качестве спасателей, или черного пуделя, или чебурашку, подарок дяди Лёши) и мчится на кухню с криком «Мамаааа! » и, на сей раз, с настоящими слезами на глазах, наступает развязка, в которой решающую роль невольно, но предсказуемо играет дядя Лёша, сообщающий бабушке, что дед по дороге упал, и уводящий ее за собой. Вообще Окунев играет этого героя так драйвово и с таким яростным неприятием любой несвободы, что, когда дядя Лёша появляется в истории впервые, в ушанке, ватнике и валенках, даже задумываешься: «А не в известных ли далеких местах привык он к такой униформе? » «А может, и навыки обращения со швейной машинкой оттуда же? » – думаешь чуть погодя. В финале дядя Лёша словно бы передает Саше вместе с чебурашьей шапкой эстафету свободы. И вот уже стеклянная стена ползет вверх, а Саша в ушастой шапке и с крыльями и мама в удивительном головном уборе с усиками и тоже крылатая, взявшись за руки, убегают на простор, заполненный театральным дымом, и выглядит это так, точно две человеческих фигурки и в самом деле парят в облаках. А все осветительные приборы в квартире – торшер, бра, люстры – начинают мигать, напоминая разом и о новогодних гирляндах, и о коротком замыкании. Если праздник – это про упорхнувших маму и сына, то замыкание – это про бабушку, вернувшуюся в пустую квартиру. Закоротило будто бы в ее голове, и от этого сбились защитные схемы, и все мучительное, что жило в ее подсознании и все эти годы подтачивало изнутри, полилось наружу. Тут и смерть ребенка, с которой не вышло смириться, и которого ей заменил Саша, и вина перед дочерью, и страх новых потерь, и обида на мужа, и какие-то горы нерастраченной любви. Проговаривая свой монолог-мольбу и в то же время монолог-покаяние, одновременно прося прощения и заклиная дочь вернуть ей душу (внука), после спектакля «Похороните меня за плинтусом». Валерий Алексеев, Егор Уланов, Валерия Прокоп, Анна Ходюн, Михаил Окунев Валерия Прокоп и режиссер спектакля «Похороните меня за плинтусом » Роман Габриа Прокоп в сером пальто, с белым пуховым платком в руке, стоя на авансцене, выглядит мону- ментально. Такой монолог не прервешь, как в книге, безжалостным: «Хватит с нас Анны Карениной на сегодня», да и некому прерывать, потому что нет никакой дочериной двери, а за ней – «карлика». Эта дверь, как и мука, – только в голове этой женщины с гордой прямой спиной, бессознательно взвалившей на восьмилетнего ребенка ношу со своей болью, с которой и взрослый-то не справился бы. Ключевое слово здесь: бессоз- нательно. И это для режиссера Романа Габриа – принципиально. Он в последнее время от спек- такля к спектаклю тянет крайне важную для него тему: человека – каждого, без исключений, как главную и непреложную ценность этого мира, необходимо, как минимум, попробовать понять. Видимо, поэтому даже сюжет про бедлам у него превращается в рассказ об изумительно красивых людях, которым просто не повезло.