<< В ВЕРСИЮ ДЛЯ
  СЛАБОВИДЯЩИХ

Основная сцена

Исаак Бабель
Мария


Пьеса в восьми картинах
Спектакль идет в одном действии


Режиссер – Георгий Цхвирава
Художник – Олег Головко
Художник по свету – Тарас Михалевский
Музыкальный руководитель – Виктория Сухинина

Действующие лица и исполнители:

Муковнин Николай Васильевич – народный артист России Валерий Алексеев
Людмила, его дочь – Юлия Пошелюжная
Фельзен Катерина Вячеславовна – Марина Бабошина
Дымшиц Исаак Маркович – заслуженный артист России Александр Гончарук
Голицын Сергей Илларионович, бывший князь – Владислав Пузырников
Нефедовна, нянька в доме Муковнина – народная артистка России Наталья Василиади

Инвалиды:
Филипп - Николай Михалевский,
Бишонков - Олег Теплоухов,
Евстигнеич - Виталий Семенов

Висковский, бывший ротмистр гвардии – Егор Уланов
Кравченко – Степан Дворянкин
Мадам Дора – Кристина Лапшина
Агаша, дворничиха – Татьяна Прокопьева
Сушкин – Виталий Семенов
Андрей, полотер – Иван Маленьких
Надзиратель в милиции – Артем Ильин
Горничная в номерах на Невском, 86 – Кристина Лапшина
Кузьма, подмастерье – Владислав Стогниенко (студент факультета культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского)
Сафронов, рабочий – Иван Курамов, Николай Дементьев (студент факультета культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского)
Елена, его жена – Анастасия Шеффер (студентка факультета культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского)
Нюшка – Анастасия Моисеенко (студентка факультета культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского)
Красноармеец с фронта – Александр Соловьев (студент факультета культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского)

Музыканты: Виктория Сухинина (ф-но), Марика Кажуова (виолончель), Андрей Святский (труба)


Спектакль ведут студенты факультета культуры и искусств ОмГУ им. Ф.М. Достоевского: Андрей Агалаков, Мария Дробыш, Леонид Калмыков, Мария Котельникова, Анастасия Моисеенко, Александр Соловьев, Владислав Стогниенко, Вера Фролова, Анастасия Шефер

Помощник режиссера – Нина Авраменко

Премьера 2 февраля 2016 года

Сцены из спектакля




... Теперь начнется базар

Александр А. Вислов,
старший научный сотрудник Государственного института искусствознания,
редактор журнала «Вопросы театра»,
театральный критик,
Москва


О спектакле «Мария» И. Бабеля
Режиссер – Георгий Цхвирава


В середине второго десятилетия XXI века русский театр вдруг вспомнил об Исааке Бабеле. Может быть, подобное заявление и грешит некоторой нарочитостью – Бабель все же пока не стал для нашей современной сцены тем, кем является для нее на протяжении уже довольно продолжительного времени его современник Андрей Платонов. Но вот, коли уж речь зашла о нем, как нельзя более кстати, – одно из недавних личных впечатлений автора этих строк: в платоновском «Чевенгуре», вышедшем в этом сезоне в московском театре «Около дома Станиславского», звучит рассказ «Гедали» из цикла «Конармия», причем бабелевские строки читает/«проигрывает» сам художественный руководитель коллектива Юрий Погребничко.
Простое ли это совпадение, или, напротив, тенденция, вызванная к жизни комплексом объективных социокультурных причин, об этом, наверное, говорить пока рано (нужно посмотреть, как нынешняя сценическая бабелиада будет развиваться дальше и будет ли). Но факт остается фактом: практически один за другим трое совершенно разных и при этом крупных российских режиссеров выпустили в трех больших театральных городах три, безусловно, недюжинные, ставшие заметными событиями постановки, в основе которых тексты Бабеля. И если первые две, а именно «Конармия» Максима Диденко (омича по рождению и творческому происхождению) со студентами Школы-студии МХАТ и мюзикл Красноярского ТЮЗа «Биндюжник и король», созданный его главным режиссером Романом Феодори, как мы надеемся, в промежутке между двумя частями «Кориолана» в Омской драме (куда он был призван в качестве режиссера приглашенного), могли опереться на предшествующую традицию – пусть даже не наследуя, а полемизируя с ней, – то третья рецензируемая нами работа такой возможности была, по сути, лишена. Конармейский цикл полвека назад вызвал к жизни один из самых знаменитых вахтанговских спектаклей того времени, где в роли начдива Гулевого сполна давал волю своему темпераменту и вовсю «гулеванил» бывший питомец Студии при Омском областном драматическом театре Михаил Ульянов. Что же касается вышеупомянутого мюзикла Александра Журбина, то он за минувшие с момента его написания три десятилетия прошелся по стране достаточно частым гребнем, явно перещеголяв по количеству сценических воплощений свой драматический первоисточник – пьесу «Закат», которая в эти годы периодически также видела свет рампы то здесь, то там, а в далеком теперь уже 2001-м была поставлена
в Омской драме Мариной Глуховской.
Мы бы, возможно, не стали предпринимать в рамках данной рецензии столь подробный театрально-исторический экскурс, если бы не этот самый омский «след», или оттенок, упрямо, каким-то, пожалуй даже, несколько парадоксальным образом существующий во взаимоотношениях бабелевского наследия и отечественных подмостков. Он, полагаем, вполне позволяет сделать эффектный и красноречивый переход к собственно предмету нашего рассмотрения
в следующем роде: самой судьбой, очевидно, было предназначено, чтобы театральная биография произведения И. Э. Бабеля «Мария» началась именно в Омске, на сцене его прославленной «Академии». Утверждение, надо сразу заметить, страдает известным преувеличением – «Марию» не то чтобы вовсе не ставили: был спектакль
в новосибирском «Старом доме», прошедший, впрочем, совсем незаметно; Михаил Левитин (человек Омску также не чужой) в свое время выпускал в своем столичном «Эрмитаже» действо под названием «До свидания, мертвецы», где со свойственной ему широтой подхода объединял пьесу с бабелевскими рассказами; обращались к пьесе и две наиболее «продвинутые» и одновременно наиболее зацикленные на российских авторах театральные державы современности – Германия и Польша... Однако ж все эти спорадические и порой небезынтересные обращения не сумели сделать главного –
переместить замечательный драматургический текст выдающегося, чтобы не сказать великого, писателя из разряда литературных «диковин» в русло живой и недискретной сценической традиции, а проще выражаясь, ввести ее в театральный обиход. В котором – снова не преминем заметить – давно и благополучно пребывают не только хитовые «Биндюжник» на пару с «Королем», чье присутствие там весьма легко объяснить, но и в целом как минимум не уступающая «Марии» по глубине и сложности платоновская проза.
Надо сказать, что судьба не благоволила к этой пьесе с самого начала. Бабель работал над ней долго и напряженно, переделывал, редактировал, шлифовал, о чем свидетельствует дошедший до нас авторский эпистолярий. («Пьесу написал – не вышло. Не могу пока определить – окончательная это неудача или еще поправимо», – писал он в мае 1933-го из Парижа, в сентябре из Москвы сообщал, что переделывает свой парижский «труд», поскольку «конец там вышел неудачен», а в декабре, пребывая в станице Пришибской в Кабардино-Балкарии, снова рапортовал о том, что пьесу закончил и при этом, «похоже, на какой-то чистый ключ набрел».) Несмотря на достаточно резкий отзыв его литературного «крестного» М. Горького:
«В целом пьеса холодная, назначение ее неопределенно, цель автора – неуловима» и вытекающий из такой оценки прямодушный призыв: «Вам бы попробовать комедию написать», Бабель не оставляет стараний увидеть свой «безмерный труд – драму» в печати и на сцене Очевидно, что для него это не просто очередное сочинение, но текст программный и принципиальный, не просто череда выразительных жанровых зарисовок из круто ломающегося быта послереволюционного Петрограда, но нечто большее, наверное, вполне позволяющее нам использовать такой термин, как историософский взгляд. (На всякий случай, дабы не попасть впросак с использованием умных слов, сверимся с Википедией: «Философия истории (историософия) – раздел философии, призванный ответить на вопросы об объективных закономерностях и духовно-нравственном смысле исторического процесса, о путях реализации человеческих сущностных сил в истории, о возможностях обретения общечеловеческого единства»; да, все верно, с термином не оплошали – именно этими вопросами автор здесь и задается.)
Для Георгия Цхвиравы обращение к пьесе, имеющей столь скудную театральную судьбу, тоже не просто блажь или попытка соригинальничать по принципу: «Что-то у нас, дорогие друзья, Бабель давно не шел?.. Даешь Бабеля, да понеизвестнее, да позаковыристее!». В последние годы главный режиссер Омской драмы усиленно и не покладая рук разрабатывает тему, условно выражаясь, русского человека в ХХ столетии. Тему архисложную, особенно сегодня, когда любое непредвзятое отношение к ней рискует столкнуться с резкой и болезненной реакцией. И тему архиважную, ибо очевидно, что до тех пор, пока наше общество не сумеет определиться в своем отношении к событиям 1917 года, не говоря уже о сталинской эпохе, до тех пор, пока не выработает в этом плане хоть какого-то минимального консенсуса, мы, похоже, обречены на топтание на месте и не сможем сколько-нибудь полноценно двинуться дальше. «Мария» идеальным образом укладывается в это направление режиссера и театра и, кажется, позволяет увидеть в репертуаре ОАТД законченную трилогию (законченную ли – вот вопрос? до 100-летнего юбилея Октябрьской революции она вполне способна разрастись до тетра-,
и даже пенталогии, что будет, в принципе, правильно), начатую булгаковским «Бегом» и продолженную – только не удивляйтесь! –
спектаклем «Без ангела», составленном, как известно, из произведений М. Зощенко и А. Вампилова. С масштабным «Бегом» последняя работа Цхвиравы рифмуется с точки зрения временной, вот только ракурс взгляда на Гражданскую войну здесь в корне иной, из другого «угла», а с незамысловатым и исключительно «кассовым», но только по первому ощущению зощенко-вампиловским сочинением (не вполне складно в итоге сложившимся, как мне кажется; впрочем, я видел только премьеру, а в том, как порой постепенно «дорастают» и добирают смыслы спектакли в Омске, доводилось убеждаться не раз) – по линии исследования особого человеческого подвида, homo soveticus, на сей раз взятого и рассмотренного не на стадии «развитой» особи, а в момент генезиса.
Здесь уместно будет вспомнить еще об одном, относительно недавнем спектакле Цхвиравы, а именно о «Врагах», на наш взгляд, обидно недооцененных и незаслуженно рано исчезнувших с афиши. Эти наполненные криком и классовой ненавистью «сцены», по жанровому определению самого автора – «тоже не драматурга», как аттестовал он себя в вышецитируемом письме к Бабелю, – явились на омской сцене поводом к анализу «начала всех начал» той бесконечно продолжающейся (сегодня как минимум в голове) и никак не желающей завершаться русской революции.
«Враги» также складным образом вписывались в историософскую режиссерскую трилогию Георгия Цхвиравы, но свято место, как известно, пусто не бывает, а с появлением «Марии» контуры ее стали очерчены куда более резко, выпукло. И вместе с тем полная загадочности и неопределенности бабелевская пьеса парадоксальным образом привнесла в эту нашу умозрительную конструкцию еще большую глубину, неоднозначность, еще более тонкую перекличку идей и смыслов. Здесь ведь мы также имеем дело с врагами, только театр, то ли в пандан автору, то ли, напротив, вразрез ему (до окончательной истины мы здесь, пожалуй, никогда не доберемся), далеко не сразу и более того – не окончательно дает нам ответ на вопросы: кто здесь подлинный враг «духовно-нравственному смыслу исторического процесса» или возможности «обретения общечеловеческого единства», кто, по большому счету, герой, хоть бы и трагический,
а кто бессмысленная жертва?..
Будучи, что называется, художником, чутким к духу времени, Бабель, конечно, не мог не ощущать, как стремительно усугубляются по мере ожесточенной работы над пьесой ее становящиеся вконец непримиримыми противоречия с «текущим моментом». «Закончил пьесу, – сообщает он еще оному своему корреспонденту в конце
33-го, на сей раз из города Нальчика, – к сожалению, сюжет устарел». И следующая примечательная фраза: «Теперь начнется базар». Можно только предполагать, какой базар в самом деле мог подняться
в случае, если «Мария», как это планировалось, была бы «поставлена одновременно в двух театрах – у Вахтангова и в Еврейском под режиссерством Михоэлса. Или хотя бы в одном из них. Но руководство обоих коллективов успело быстро смекнуть, насколько безнадежно «устарел» сюжет на семнадцатом году советской власти –
к репетициям ни в том, ни в другом случае, похоже, даже не начинали приступать. Возможно, отечественная сцена лишилась таким образом разом двух выдающихся спектаклей. Но, с другой стороны, явная историческая несправедливость отзывается и одним отрадным обстоятельством: тем, кто обращается к пьесе сегодня, нет необходимости оглядываться на предшествующую традицию (которой нет), вступать в полемику либо «творческий диалог» с кем-то, помимо самого автора. И Георгию Цхвираве удалось использовать этот нечасто выпадающий творческий шанс (речь ведь не просто об открытии пьесы, но о действительно выдающемся и до сих пор толком не распознанном драматургическом сочинении) с преизрядной, кажется, «выгодой» для себя, для театра, а возможно, и для текста Исаака Бабеля.
В противоположность идеологически ясным, можно даже сказать простым, «белогвардейским» пьесам Булгакова – в первую очередь «Дням Турбиных», но и «Бегу» также, – где безусловно хорошие люди терпят крах и отступают под неумолимым напором неизбежности лучших времен (сам Михаил Афанасьевич так не считал, но он так писал), в «Марии» все не в пример более запутано и при этом, кажется, насквозь пронизано историческим пессимизмом. Заключительная картина, в которой в жилище покойного генерала царской армии Муковнина готовятся въехать «переселенные из подвала», не должна вводить в заблуждение своим несколько напускным бодрячеством – нам, кажется, достаточно ясно дают понять: люди, далеко не идеальные, порой даже скверные, но при этом глубокие, переживающие, чувствующие, оставляют историческую сцену человеческому примитиву, вакууму, пустоте, на смену временам скверным идут как минимум непредсказуемые, начисто отказавшиеся от каких бы то ни было правил и установлений и оттого тревожные вдвойне (возможно, Исаак Эммануилович, веривший
в возможность торжества социальной справедливости, так не мыслил, но он, скорее всего, так чувствовал)...
В спектакле Цхвиравы эта «смена вех» и «расширение пространства борьбы» визуально раскрывается художником Олегом Головко
с эффектной и сокрушительной выразительностью. В начале зрители, сидящие на сцене, обнаруживают себя вместе с персонажами
в самом что ни на есть холщовом мешке – в темном и мрачном склепе, служащем идеальной метафорой периода военного коммунизма, где испуганно мечутся, подобно загнанным крысам, человеческие обрубки и отбросы, то бишь инвалиды, используемые Исааком Дымшицем («матерым спекулянтом», как аттестовали его советские литературоведы) в своих рискованных коммерческих операциях. Потом, прямо-таки как в кукольном театре, стены склепа кое-где чуть расступаются на время, обнаруживая с той стороны снова почти кукольные комнатушки – скорее даже площадочки, выступы, –
в которых герои, в первую очередь распадающаяся на наших глазах семья генерала Муковнина, словно бы пытаются сохранить, задержать остатки былого теплого, прежнего домашнего уюта, навеки уходящей прежней жизни. Но куда там... если тут же рядом, за закрытым и время от времени приоткрываемом, ненамного, ненадолго, занавесом и нами – зрителями и уж тем более персонажами –
явственно ощущается глухая бездна, безразмерная и безжалостная (хочется для пущей эффектности написать: будто бы тяжело дышащая и вот-вот готовая поглотить все и вся). В последней сцене она наконец оборачивается вроде бы до боли знакомым театральным залом ОАДТ – ярко освещенным, сверкающим, неизменно праздничным... Но странное дело: в кои то веки этот весьма часто используемый в последнее время, даже слегка приевшийся, хотя, несомненно, всегда эффектный постановочный прием, а именно внезапное превращение зрительного зала в исполненную величественной зримой архитектоники сцену, заставляет вспомнить отнюдь не волшебную театральную страну, скрывавшуюся за нарисованным очагом в каморке у папы Карло, но нечто куда менее прекрасное.
Причина даже не в том, что великолепие интерьера нарочито загрязняется шныряющими между кресел и таящими в себе какую-то неявную, но пугающую силу «синеблузниками», активно подтягивающими Сергею Шнурову в его агрессивно-отвязной версии бессмертного «Яблочка». И не в том, что этому сводному хору очевидно покровительствует наш старый знакомый Исаак Маркович Дымшиц –
«развязный, хитрый, ловкий буржуйчик», по определению советских литературоведов, благополучно вознесшийся из своего подполья в бывшую «колчаковскую», а ныне занимаемую иными людьми и организациями ложу «старинного, многоярусного театра». Впрочем, давно уже было замечено, на смену Хлудовым всегда идут Корзухины...
Такой резкий, на грани «вульгарного социологизма» режиссерский ход представляется, быть может, несколько нарочитым, но никоим образом не волюнтаристским, ломающим – в духе последних сценических веяний – классическую пьесу об колено ради утверждения собственных взглядов и концепций. Цхвирава с Головко здесь словно бы договаривают за Бабеля то, что он не боялся и хотел бы сказать (первые читатели пьесы чувствовали это очень хорошо: и «дорогой Алексей Максимович», и толковый критик А. Лежнев*, чьей «корректирующей» статьей сопровождалась первая публикация пьесы в журнале «Театр и драматургия», – странно, что в 1935 году ее вообще решились напечатать! – статьей, в которой, наряду с рядом неоспоримых достоинств «вещи», констатируются «нарушение исторической перспективы», «идеологические промахи», а также «крайне различная и неравномерная широта обобщения отдельных типов и ситуаций»).
Создатели спектакля договаривают за Бабеля и делают это в его духе –
весомо, грубо, зримо. В результате чего ты начинаешь ощущать себя не просто зрителем на премьере очередного спектакля ОАТД, но прямо каким-то новым древним римлянином, чьи мраморные храмы дрожат и рушатся под ударами варваров. Театры – наши последние бастионы – начинают один за другим капитулировать на милость умеющим мгновенно перекраситься дымшицам. «Гвардия сдается... но не умирает», – как говаривал отчаянный первый красавец города ротмистр Висковский. Хотя в иных случаях, право слово, лучше бы умерла. Омску вроде бы подобная перспектива не грозит, и более того – ничто не предвещает... Но кто знает, какие кунштюки может преподнести нам непредсказуемое время?
Тем более что рынок, рыночная экономика, не успев расцвесть, вроде как закончились. Отошли, что называется, в небытие, следом за экономикой плановой... Теперь начнется базар.
Вот, собственно, и все мысли по поводу. Вы, возможно, скажете: «Постойте! Секундочку, а где тут, с позволения сказать, сам спектакль?!
А где актеры?!!» На это отвечу: «Ну, актерам я, положим, самолично все сказал, и еще, надеюсь, представиться возможность, скажу. Далее, пьеса Бабеля тоже, знаете ли, называется «Мария», при том, что сама Мария в ней ни разу не появляется. И потому прими, товарищ читатель, с моего теперешнего личного польского фронта эту статью в дивизионную газету и небольшой ликбез».
______________________
* Впрочем, Абраму Зеликовичу Горелику, выступавшему в печати под псевдонимом А. Лежнев, это не помогло. Через 2,5 года он будет арестован, а еще через 3 месяца казнен (со стандартным обвинением «в принадлежности к контрреволюционной террористической организации»). Час Бабеля пробьет двумя годами позже.

Эх, яблочко, куда ты котишься

Ольга Егошина,театральный критик,
доктор искусствоведения,
профессор, преподаватель Школы-студии МХАТ,
обозреватель газеты «Новые известия»,
Москва


О спектакле «Мария» И. Бабеля
Режиссер – Георгий Цхвирава


Пьеса Бабеля о революционном Петрограде поставлена в Омске

Исаак Бабель писал «Марию» в середине
1930-х, опираясь на собственные воспоминания «нового петроградца», приехавшего в столицу Российской империи учиться и оказавшегося в самой гуще революционных событий. Режиссер Георгий Цхвирава, выбравший забытую пьесу (отложенную в стол самим автором), открыл в ней пугающие переклички с днем сегодняшним.

Рукопись пьесы «Мария» Бабель отправил своему литературному крестному – Максиму Горькому и получил от него вполне обескураживающее письмо, заканчивающееся словами: «Вывод я бы сделал такой: не ставьте эту пьесу в данном ее виде. Критика укажет вам, что пьеса не в тоне с действительностью, что все показанное отжило, да и не настолько типично, чтоб показывать его». Действительно, в середине тридцатых быт революционного Петрограда казался давно зачеркнутым прошлым. В стране раскручивался маховик террора, и вспоминать разруху, распад, разложение первых лет революции явно было занятием «не ко времени». Пьеса так и осталась на годы и десятилетия вне внимания театров.

Бабель назвал свою пьесу именем персонажа, который так ни разу не появляется, но о котором говорят, думают и спорят все действующие лица (пьеса «В ожидании Годо» Беккета появится тринадцать лет спустя). Ушедшая в революцию старшая дочь генерала Муковнина Мария все время всплывает в разговорах как недосягаемый образец женщины и человека, который сам строит свою судьбу, в то время как остальные не в силах противостоять течению. Мария – там, в неопределенной дали, от нее только приходят письма и посылки. А здесь, за окном – революционный Петроград. Город разграбленный, голодающий и мерзнущий. Город, отданный спекулянтам, мародерам и бесчинствующим работникам ЧК.

На сцене театра драмы – черные тяжелые полотна-шторы открывают все новые комнаты в доме генерала Муковнина и спекулянта Дымшица. Слышны выстрелы и голоса, в проем вваливаются запыхавшиеся инвалиды (Виталий Семёнов, Виталий Девятков, Сергей Канаев). Кто без руки, кто без ног, они приносят с собой холод, страх, шлейф беды и войны. И уже до финала нам не уйти от этого сгущающегося морока общего распада.

В квартире Дымшица идет веселая свистопляска спекулянтов – продают, меняют, закладывают и выкупают. А сам хозяин Исаак Маркович (Александр Гончарук), гладкий, забавный, быстрым говорком ведет дела. И ищет себе временную подругу за сходную цену. Бывший ротмистр гвардии Висковский (Егор Уланов), породистый кокаинист, знакомит патрона с младшей дочерью отставного генерала Людмилой Муковниной (Юлия Пошелюжная). Великосветская красавица, за которой ухаживал сам Феликс Юсупов, старается удержать прежний стиль жизни: с кавалерами, поездками в театр, ухаживанием.

Но грубый быт довольно быстро разбивает наивные представления бывшей институтки. «Поманежить» поклонника не удается, за свое сало коммерсант взыскивает неукоснительно. А красавец ротмистр, подпоив девушку, к тому же награждает ее сифилисом.
И вот прекрасная кокетка – из тех настоящих женщин, которые будут кокетничать и шутить даже на смертном одре, – оказывается в ЧК, униженная, оглушенная, потерянная, в разорванном платье и со вспухшим ртом.

Кнут революции не пощадит ни хитроумного Дымшица с его бизнесом, ни ротмистра-кокаиниста, ни его благородного сослу­живца, ни чудом попавшую в этот круг француженку Дору.
Тьма подвалов ЧК поглотит всех.

Не выдержав несчастья с младшей дочерью, умирает старик генерал (Валерий Алексеев). Интел­лигент и идеалист, он с самой отставки пишет мемуары о зверст­­­­­­­вах царского кровавого режима. Но вот зверства режима нового его застают врасплох. Зря старая нянька (Наталья Василиади) молится иконам, ища заступничества. Зря ищет заступ­ничества у любовника-большевика гордая умница Катерина Фельзен (Марина Бабошина). Зря учит «Яблочко» бывший князь Голицын (Владислав Пузырников). Тут даже недосягаемая Мария не в силах никому помочь.

В финале в опустевшую квартиру Муковниных въезжают новые жильцы. Распахиваются черные занавески – и перед нами предстает нарядный театральный зал. Полотер (Моисей Василиади) натирает пол («загадили-то его как!»). Дворничиха показывает новое жилье оробевшей беременной жиличке из подвала. «Нам бы
что попроще!» – вздыхает будущая мать и вовсе не кажется осчастливленной. Уже и Бабель к 1935 году знал, что в реквизи­рованных буржуйских квартирах пролетарии задерживались ненадолго. Георгий Цхвирава в перспективе лет и вовсе лишен иллюзий, что кого-то революция облагодетельствовала. И над притихшим залом гремит разухабистое «Яблочко»:

Эх, яблочко да с голубикою,
Подходи, буржуй,
глазик выколю…

И вдруг понимаешь, что ее удалой мотив, и посыл, и настрой удивительно отвечают каким-то чаяньям пространства, томлению душ и разброду умов.

«Новые известия», 5 апреля 2016
http://www.newizv.ru/culture/2016-04-05/
237224-eh-jablochko-kuda-ty-kotishsja.html


«Люди нынче бесформенные»,или Сильные чувства слабых людей

Ирина Ульянина,
журналист, писатель,
Новосибирск


О спектакле «Мария» И. Бабеля
Режиссер – Георгий Цхвирава


Премьерный спектакль «Мария» по пьесе
Исаака Бабеля мгновенно, с первой минуты выводит зрителей из зоны комфорта. Не потому, что публика размещается не в бархатных креслах зала, а непосредственно на большой сцене, под высокими сумрачными колосниками, – сама атмосфера послереволюционного Петрограда, в которую погружаешься, страшновата. Очистительный огонь, вихри враждебные, пронесшись, кажется, вымели жизнь, саму возможность нормального прежнего бытия с выстывших, иззябших, разоренных улиц, где грабят и стреляют. Разрушена редкостная красота, гармония города на Неве. Осталась «изорванная ветром, исхлестанная в клочья темнота»...

Огромность пространства позволила художнику Олегу Головко укрупнить образ Питера до масштабов мироздания и материализовать посткатастрофическую пустоту. Он лишает архитектурных примет даже Невский проспект, где происходит часть действия. Умело работая с фактурами, выстраивает Петроград словно средствами самой разрухи, из клочков тьмы, из грязи и пыли, облепившей фасады. В его сценографии присутствует своеобразная поэтика, слышатся отголоски Блока («За городом вырос пустынный квартал»), всего Серебряного века. По контрасту представляются особенно заманчивыми и теплыми вдруг распахивающиеся, вырисовывающиеся из сизоватой, дымчатой зыбкости светлые проемы комнат (художник по свету – Тарас Михалевский). Во всех разговорах – и драматичных, и комичных, и благостных, происходящих в этих маленьких в сравнении с мирозданием комнатах, в частной жизни многочисленных и разных персонажей, населяющих «Марию», ощущается подспудное напряжение. То, что называется неустойчивым равновесием в физике. В спектакле посредством интонаций и чувств, не только из поступков, собирается разрушенный мир и тотчас трансформируется течением времени. Это, на мой взгляд, самый сильный и емкий художественный образ, который трудно зафиксировать.

Сама пьеса прихотлива, необычна по структуре и лишена определенного социального пафоса, бывшего востребованным в период написания – в середине 30-х годов прошлого века, как лишена и внятного моралите, любимого советским театром. «Мария» всегда оставалась произведением недооцененным, непопулярным в отличие от «Заката», от «Биндюжника и Короля» (либретто Асара Эппеля по мотивам «Одесских рассказов» и цикла «Конармия»), не выходящих из репертуаров. Сегодня, разумеется, никому не интересен кодекс строителя коммунизма на сцене, но и инстинкт первооткрывательства, творческих изысканий понижен, заменен ремесленничеством. Многие театры с гордостью заявляют «Мировая премьера» или «Всероссийская премьера» на афише, ставят полную лабуду, западные комедии второго, третьего ряда, – явную «кассу». А на самом деле на афише Омского академического театра драмы с полным основанием могло бы значится «Неизвестный Бабель. Впервые в России!», ведь в постперестроечной стране почти никто не подобрал эстетического ключа к открытию загадок «Марии», кроме главрежа Георгия Цхвиравы, упорно избегающего давать интервью и комментарии. Впрочем, причины, побудившие его взяться за эту короткую, но очень емкую и сущностную пьесу, не столь важны, сколь важен художественный результат, который сродни прорыву.

Без Бабеля литература ХХ века неполна, как и драматургия, хотя все его наследие состоит из двух пьес. «Мария» намного опередила абсурдистскую трагикомедию «В ожидании Годо» Сэмюэля Беккета. Обе пьесы – без героя. Точнее, «Мария» – без героини, без явления ее «народу». Настоящие герои не появляются в безвременье, но и без них нельзя, как без надежды и веры. Если «В ожидании Годо» –
текст насмешливый, заканчивается обещанием персонажей повеситься, если Годо не придет завтра, но и назавтра, когда он не приходит, они не трогаются с места, то у Бабеля конфликт заявлен всерьез. Мария Николаевна – дочь царского генерала Муковнина, ушедшая воевать с большевиками за советскую власть, отреклась от старого мира, но в петроградском, не всеобъемлющем, а локальном мире вспоминается как идеал красоты, блестящего ума, честности и благородства. Ею восхищается прожженный сутяга Дымшиц, и от безответной любви к ней страдает неприкаянный красавец Висковский – бывший ротмистр гвардии, перешедший на службу постыдную. Егор Уланов играет Висковского, ничуть не педалируя на эмоции, негромко, но, помимо откровений через спорадическую пластику, расхристанность исподней рубахи, доходит до такой поглощенности ролью, что меняется его дыхание, пульс, и удары загнанного несчастного сердца передаются в зал.

Марию ждет, о ней тоскует семья – отец, сестра, няня, экономка.
В критические моменты они звонят в штаб армии, шлют телеграмму, но большевичка не реагирует на проблемы домашних. Лишь однажды красноармеец с фронта (Александр Соловьёв) сбросит с высоты, будто с небес, посланный ею серый вещмешок с сапогами и крупой. Тот эпизод дает основание полагать, что Мария все же реально существует, но что ее подвигло кочевать по фронтам, остается неясным.

Георгий Цхвирава, не давая никаких жанровых определений, поставил «Марию» ровно, как написано Бабелем, с подзаголовком «пьеса в восьми картинах», но ремаркам не следовал, мизансценический рисунок как раз – изобретение режиссера. Кажется, он не делал акцентов, не выдавал оценок, однако выразил их подбором музыки. Спектакль идет, как по нотам (за декорацией невидимая зрителям дирижирует инструменталистами Виктория Сухинина – музыкальный руководитель, которая также ведет партию фортепиано). Исполнен, как хорошо темперированный клавир, без потерь по ритму. Звучание произведений Баха, наполняющих огромность пространства исканиями, вечными борениями человеческого духа, становится продолжением диалогов и монологов, синкопируют их, рефреном действия служат простые мажорные аккорды, куплеты на мотив матросской плясовой «Эх, яблочко, куда ты катишься?» группы «Ленинград» Сергея Шнурова. От картины к картине это «яблочко» несется, словно снежный ком, пущенный с горы, обрастая горечью, удалью, отвращением, всеми оттенками реакций на безжалостность стремительного вихря перемен.

Первая и, пожалуй, самая мрачная картина вынесена за пределы жилья: калеки Евстигнеич и Бишонков, устало, привычно и вместе с тем тяжело сетуя на дороговизну и разбитые дороги (абсолютно сегодняшние разговоры), отчитываются перед спекулянтом Дымшицем о добытом провианте. Их играют Виталий Семёнов и Сергей Канаев, наделившие персонажей сопением и вздохами, при малой подвижности суетливо бегающими глазами, что придает сходство с загнанными зверьками. В условиях Гражданской войны инвалидов не обыскивали, и их, как нынешних просящих милостыню, использовали проходимцы, наживающиеся на чужом увечье. С улицы, где слышна стрельба, вваливается раненый Филипп (актер Владимир Девятков), крупная фигура не в шахматной, а на живых людях построенной Дымшицем игре. Филипп едва богу душу не отдал, а хозяин на него едва посмотрел: выживет – не выживет, какая разница? Женатого Исаака Марковича куда больше интересуют прибыли и развлечения с девицами знатного происхождения.

Вторая картина приоткрывает комнату в доме Муковниных, где за ширмой Людмила, младшая дочь генерала, прихорашивается, завивается, наряжается и в зеркало на себя не налюбуется. Актриса Юлия Пошелюжная, наделенная красотой и манкостью, кажется, удваивает природные чары, всласть наслаждаясь девичьим «звездным часом» – ажитацией перед свиданием. Ей настолько не терпится вырваться из тесного мирка старых устоев не в опасный дольный мир, а в приличное замужество, что она уже сочинила двух детишек, которых родит от Дымшица, и априори обелила его: «Лучше быть евреем, чем кокаинистом, как наши мужчины. Один, смотришь, кокаинист, другой дал себя расстрелять, третий в извозчики пошел, стоит возле «Европейской», седоков поджидает…»
Пудра взлетает вверх, парит облаком иллюзий над ее локонами, над неразумной головой. Кажется, из-за этого пудрено-парфюмерного тумана девушка не слышит, не воспринимает ни резонерских, ни ироничных замечаний Кати...

Екатерина Вячеславовна Фельзен, в лучшие времена бывшая экономкой у Муковниных, таковой и осталась, хотя уже ни тратить, ни экономить нечего. Исполнительница ее роли Марина Бабошина в серовато-незамысловатом облачении создает образ увядающей девушки с таким запутанным клубком разноречивых чувств, какие и не снились нашим мудрецам. Угадывается ее тайная, спрятанная мечта стать хозяйкой благородного дома, давняя влюбленность в Николая Васильевича, олицетворяющего для нее настоящего мужчину. Бабошина – та редкостная актриса, которой подвластно воплощать не безоблачное счастье и довольство, а именно сложность внутреннего мира. Всегда так глубоко прорабатывает героинь, что становятся понятными особенности их воспитания, пережитые трудности роста и прочие подробности. Вот и ее Фельзен отнюдь не проста, умна, подчас язвительна. Рассекает полешко на щепки, чтобы растопить «буржуйку», несколько неумелым, вовсе не бытовым жестом. Не кокетничает, но сидит у ног генерала подобно верной собаке, под его диктовку записывая воспоминания о походах Семёновского полка. И столько понимания, благоговейного внимания в ее облике, что оно обволакивает Муковнина теплом, обогревает лучше печки.

Катя суховата по натуре, обладает нордической выдержкой, оттого поражает, что именно она плюхает на клавиши пианино аккорды, с ожесточением, ернически распевая «Подойди ко мне, буржуй, глазик выколю!» Воспринимается, как нервный срыв, такое яростное отвращение испытывает она к последствиям революции.

Самой интригующей картиной назову объяснение генерала Николая Васильевича (народный артист России Валерий Алексеев) с дельцом Исааком Марковичем (заслуженный артист России Александр Гончарук) – вот где дивная, чудная игра!.. Отец, естественно, хотел знать, кто и куда ведет его дочь. А негодяй Дымшиц ловко перевернул ситуацию таким образом, что возвысился над «белой костью, голубой кровью» – давно голодающим генералом, кидая ему то маленький окорочок, то немного шкварок из гусятины, кусочек сальтисона – деликатесы небывалые. Планы его известны, но хитрец спекулянт имитирует отменные манеры, заботливо укутывая Людмилу в тулупчик, обувая ее ножки на каблучках в безразмерные теплые валенки. У Гончарука – бархатный голос, мягкие, вкрадчиво обволакивающие любезные интонации, от которых и льды Антарктики бы, пожалуй, растаяли. И немолодой Муковнин поддается обаянию проходимца, смотрит на него, как ребенок на фокусника. Более того, спорит с Фельзен: «Тут другому надо удивляться – энергии, жизненной силе, сопротивляемости...»

Жизненная сила «грядущего хама» Дымшица оглушает, нарастает и ведет к неминуемой трагической развязке. Он овладевает наив­ной Люкой, отбросив маску галантности, с тупой настойчивостью мужлана. А далее, чтобы не досаждала слезами, спаивает, пускает девушку по рукам. Генеральская дочка уже без пудры, в разорванных чулках, зараженная дурной болезнью, попадает в милицию, подвергается унизительному глумливому допросу. Еще не зная о том, ее прекраснодушный отец растроганно восклицает: «Я спрашиваю у Бога – за что ты дал мне, дурному, себялюбивому человеку, таких детей – Машу, Люку?» Алексеев играет и ужас старения, угасания, и ту степень растерянности перед изменившимися обстоятельствами, в которой не желает видеть очевидного, словно предчувствуя, что прозрение его убьет. Но прежде чем наступит агония главного героя, вдруг в разоренном мире воцаряется подобие покоя, затишье перед бурей. Старая няня Нефёдовна, горько сетовавшая: «Баб полон дом, а ребенков нету. Одна воевать пошла, без нее некому, другая шатается без пути... Как это может быть – дом без ребенков?» –
усаживается в своем уголке на сундуке и, принявшись за шитье, затягивает песню «Скакал казак через долину».

Бабель этой песней завершает «Марию», и не в исполнении няньки. А Цхвирава сделал из нее отдельную, очень важную сцену – момент мудрости, прекрасно зная, что сыграть ее под силу народной артистке РФ Наталье Василиади. Наверняка настрадавшаяся за свою одинокую долю простая деревенская женщина, заменившая мать маленьким дочерям рано овдовевшего генерала, поет, не раскрашивая сюжет, не сокрушаясь, словно принимая естественным течение жизни, где любовь, там и предательство, и измена.
Что поделаешь? – слаб человек... Прерывается, вдевая новую нитку в иголку, и снова неспешно ведет мелодическое повествование, в котором словно излагает и свою нескладную судьбу. Актриса, хорошо освоившая донской диалект, держит зрителей за душу не вокальным мастерством, а на редкость незамутненным сознанием – над ним революционные бури не властны. «Казак колечко золотое в Кубань бурливую бросал. Он повернул коня гнедого и в чисто поле ускакал», – это ода выдержке, достоинству и напоминание о том, что уныние есть грех.

Финал премьерного спектакля сметает Петроград, город-призрак летит ввысь, открывая ярко освещенный зал, где в царской (в Омской драме ее называют колчаковской) ложе широко улыбается холеный Дымшиц. Облаченный в современный костюм, при галстуке, он очень похож на нынешних политиков, причем на всех сразу.
А племя молодое, бойкое, нахальное победительным хором распевает шнуровское «Яблочко». Пожалуй, это завершение несколько прямолинейно, но имеет право на существование. Палитре переживаний персонажей «Марии» не противоречит.

644043, Омск, Ленина, 8а   Все права защищены (с) 2011 г. БУК "Омский государственный академический театр драмы"
Решение: ДокСофт, Графика: АКСИОН