<< В ВЕРСИЮ ДЛЯ
  СЛАБОВИДЯЩИХ

Вишневый сад (2005 - 2015)

Основная сцена

А.П. Чехов
Вишневый сад


Трагифарс в четырех действиях

Режиссер-постановщик - Евгений Марчелли
Сценография - Сергей Горянский
Костюмы - Яна Боуден
Музыка - Игорь Есипович, Алексей Слепак

На 22 августа были назначены торги: имение продавалось за долги. Вся семья, домочадцы и соседи ждали приезда хозяйки имения Любови Андреевны Раневской, пять лет назад бросившей все и уехавшей в Париж после смерти мужа и сына. Все строили прожекты спасения имения. Бороться за дом своих предков или уйти - выбирать только ей.

Действующие лица и исполнители:

Любовь Раневская - Ирина Герасимова
Аня - Алина Егошина
Варя - Анна Ходюн
Гаев - народный артист России Валерий Алексеев
Лопахин - заслуженный артист России Михаил Окунев
Петя - Олег Теплоухов, заслуженный артист России Александр Гончарук
Симеонов-Пищик - народный артист России Моисей Василиади
Шарлотта - заслуженная артистка России Татьяна Филоненко
Епиходов - Владислав Пузырников
Дуняша - Лариса Свиркова
Фирс - Вячеслав Корфидов
Яша - Руслан Шапорин
Начальник станции - Владимир Девятков
Прохожий - Егор Уланов
Почтовый чиновник - Руслан Шапорин
Дашенька - Екатерина Потапова
Люди - народная артистка России Наталья Василиади, Ольга Беликова, Олег Берков, Алина Егошина, Алексей Манцыгин, Татьяна Прокопьева, Любовь Трандина, Анна Ходюн, Элеонора Кремель, Сергей Сизых, Ольга Солдатова

Премьера - 26 марта 2005 г.

Сцены из спектакля







Изгнание беса духовности

Марк Липовецкий – доктор филологических наук, профессор русистики и сравнительного литературоведения университета Колорадо в Болдери (США), действительный Член Академии современной русской словесности (АРСС).
А. Чехов. «Вишневый сад». Омский академический театр драмы. Режиссер Евгений Марчелли, художник Сергей Горянский

Спектакль Евгения Марчелли, несмотря на его, казалось бы, игровой тон и почти капустническую вольность по отношению к классику, на мой взгляд, врезается в самую гущу современной культурной ситуации. Парадокс последней состоит в том, что на стонах об утраченной духовности сходятся и деятели, условно говоря, круга Никиты Михалкова и, так же условно, круга «Новой газеты». Одни находят духовность в имперской традиции — другие в диссидентской. Но и те, и другие коленопреклоненно взирают на светлый образ русской интеллигенции, а особливо — дореволюционной. Речь же, в сущности, и тут и там идет о диктатуре символических ценностей над всеми иными — диктатуре, на почве которой, да, действительно вырастало в критические моменты героическое служение высшим идеалам, но из которой, как это ни печально, выросла и та руина реальности, с которой постоянно имеет дело вся современная культура и, в частности, современный театр.
Марчелли своим «Вишневым садом» с постмодернистской раскованностью смеется именно над этой (как правило, совсем не смешной) диктатурой — и смещение чеховской комедии в сторону трагифарса вполне законно. Оборванные занавесом или унесенные театральным кругом куда-то за пределы слышимости зануднейшие монологи Пети Трофимова (А. Гончарук) наконец-то производят именно то впечатление, которое вызывают сегодня при чтении пьесы, а именно - абсурдное. Исполнение знаменитого «Многоуважаемого шкафа» деревенской самодеятельностью под руководством Гаева (Валерий Алексеев) наконец-то вызывает грохот смеха (не об этом ли мечтал Чехов?). Изображение финального обогащения Пищика (Моисей Василиади) как плода его безумия выглядит абсолютно убедительно: так реализуется его тайное «ницшеанство». А замена Прохожего на клоуна, с размалеванным ртом, в треуголке и камзоле восемнадцатого века, тоже не так бессмысленна, как могло бы показаться: миф о страдающем народе, питавший интеллигентский мазохизм в течение в двух веков, вызывает у Марчелли только злой сарказм (как — заодно — и звук лопнувшей струны). Миф о «духовности», воплощаемой интеллигенцией, предстает в этом спектакле как карнавал обломков и обрывков опустошенных и опустившихся смыслов, как мусорный ветер.
Разумеется, в этом спектакле множество купюр. Знающий зритель их заметит, а незнающий удивится тому, почему эту легкую и веселую пьеску считали длинной и несмешной. Можно обидеться на режиссера за то, что он так непочтительно обходится с чеховским текстом, — но можно понять стратегию его борьбы (не зря текст пьесы пробегает в видеопроекции на заднике сцены в течение первых минут действия). Именно этот текст волею исторической судьбы превратился в манифест ностальгии по интеллигентской тонкости и высокодуховной неприспособленности к действительности, именно в нем — чуть ли не весь спектр комплексов и самооправданий постсоветской интеллигенции.
Спорить с этим поздно, переубеждать бесполезно. Остается — смеяться. Что Марчелли и делает.
Но не только.
В этом спектакле каждый из персонажей живет в своей пьесе, сотканной из осколков чеховского (интеллигентского) текста. В особенности — Раневская (Ирина Герасимова), Гаев, Варя (Илона Бродская). К сожалению, «пьесы» Ани (Екатерина Крыжановская), Дуняши (Лариса Свиркова), Яши (Давид Бродский) или Епиходова (Владислав Пузырников) не развернулись в нечто самостоятельное — то ли у Чехова слов недостало, то ли у постановщика фантазии. Именно автономностью индивидуальных «пьес» объясняется аутизм всех этих персонажей, граничащий подчас с идиотизмом. В этом отношении спектакль Марчелли напомнил мне «Золушку» Анатолия Праудина: там тоже «театр для себя» возникал — правда, совсем в ином свете — как интеллигентское решение всех практических проблем. У Марчелли, как и в «Золушке», есть своя фея, заведующая иллюзиями и снимающая с них оттенок трагизма, — это, конечно, Шарлотта (Татьяна Филоненко).
Но бросается в глаза и другое — когда-то прочувствованные монологи теперь произносятся механически, как заученный, но давно уже бессмысленный урок: особенно иронично они звучат у Раневской. Но есть одно исключение — Лопахин. Его-то монолог в третьем действии, после покупки сада, произносимый в абсолютной пустоте (все возмущенно оставили его), наполнен подлинно драматической болью. Михаил Окунев с изысканной точностью играет Лопахина так, что не остается сомнений в том, что перед нами не парвеню, а точно такой же — статью и складом — интеллигент, как и все прочие. Но он-то решается поступиться мифом, чтобы сохранить социальное достоинство: рубка сада (с самого начала отсутствующего на сцене) — это отказ от диктатуры духовного ради того, что может показаться низкой прагматикой, а оборачивается личной свободой. Именно это он, вместе со своей любовью, предлагает Раневской, которая, флиртуя с ним, не может и не хочет выйти за пределы своей заигранной пьесы. Жесткий цейтнот — 17 минут! — отмеренный электронными часами на заднике сцены в четвертом действии, освобождает зрителя от сентиментальности и по отношению к недотепам-интеллигентам, и по отношению к мифам, фундирующим диктатуру символического. Ни на то ни на другое нет времени.
Сентябрь 2005 г.

Петербургский театральный журнал, N 4, 2005 год


Текст умер. Да здравствует текст!

Елена Миненко, филолог, зам. главного редактора «Петербургского театрального журнала»

Та среда, в которой текст существует, непрерывно движется, течет; каждый новый случай предложения и восприятия текста происходит в несколько изменившихся условиях, в несколько иной среде — текст не может оказаться дважды в «одном и том же» потоке человеческого опыта.
Б. Гаспаров
…И, пожалуйста, не надо больше об усталости великих пьес — «Ревизора», «Гамлета», «Вишневого сада». Так мы договоримся до того, что переутомился роман «Война и мир», который каждый день кто-нибудь да перелистывает, мусоля страницы. Не устают тексты — живая, дышащая, вечно меняющаяся смысловая субстанция, устаем мы, их читатели-зрители-интерпретаторы. От давящего на нас культурного контекста, от слов и множественности их смыслов (до бессмысленности), от самих себя, наконец.
Евгений Марчелли и его чудесные артисты играют трагифарс в четырех действиях (так уж жанр обозначен в программке), а вот я впервые увидела действительно комедию, где главным героем сделали текст пьесы Чехова «Вишневый сад». И получилось очень специальное зрелище. Не знаю, что извлечет из спектакля тот, кого называют «простой зритель», потому что главное здесь не то, что происходит с героями пьесы, а то, что происходит с ее текстом.
Темная, почти пустая сцена (и это абсолютно точно: если герой — текст, какими, собственно, должны быть декорации?). Мерцает на заднике огромный экран — и это точно: текст будет с картинками. Сменяют друг друга видеопроекции: Антон Павлович, Константин Сергеевич, Ольга Леонардовна, труппа МХТ. Плачет, заливается в темноте Дуняша (то есть не Дуняша, мы же не видим кто — некто), на экране появляется список действующих лиц, а потом то, что давно уже, с юности, знаешь наизусть: «Действие первое. Комната, которая до сих пор называется детскою… Уже май, цветут вишневые деревья… Пришел поезд, слава Богу. Который час… Скоро два…». Оплакали тот текст, начинают создавать этот.
Марк Липовецкий говорит о борьбе режиссера с текстом. Не согласна. Какая, помилуйте, борьба, если победит все равно Чехов? Если он уже победил — оказался нужен режиссеру? Это не борьба — это жизнь с текстом, чтение-выстраивание его существования в данном потоке данного человеческого опыта (см. выше).
Пьесу, во-первых, сократили. Есть серьезные купюры, есть почти незаметные. Но сообразить, что конкретно «вылетело», почти не успеваешь из-за стремительности сценического действия (двигаются все быстро и часто переходят на бег). Марчелли — режиссер умный, тонкий, и поэтому постфактум, конечно, понимаешь, что все купюры — это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать. Текст-то все равно никуда не делся, раз сознание его отсутствие зафиксировало, оно же его и восстановит.
Во-вторых, мизансцены намеренно выстраиваются так, что часть текста не слышна: например, во втором действии весь монолог Пети идет на движущемся поворотном круге, и текст уплывает в глубь сцены вместе с ним; в третьем действии Петя ходит кругами, Раневская — за ним, и слов ее разобрать невозможно, реплики Дуняши и Яши в последнем действии летают из кулисы в кулису и т. п.
Третий способ существования текста — декламация. Он подается (именно подается) прямо в зал (неважно, монолог, диалог, реплика), форсируется. Мизансцена соответствующая — фронтальная. Во втором действии на сцене накрытый материей стол, на нем стулья, актеры сидят рядышком и по очереди обращаются к залу. В финале они
выстроятся, как на пионерской линейке, и все последние слова пьесы тоже будут обращены к зрителю.
Очевидно, что актеры в этой игре — трансляторы, и отношения у них выстраиваются не друг с другом, а с текстом.
«Душечка моя приехала! Красавица моя приехала!» — холодно-равнодушно декламирует Варя, глядя при этом на Лопахина.
«Я страстно полюбила вас, вы образованный, можете обо всем рассуждать», — зло, почти с ненавистью выдает Дуняша в зал, сидя рядом с Яшей.
Многие монологи Раневской звучат как необязательные, наскоро проговариваются актрисой. Или снижаются — вглядываясь в глубину сцены, откуда ей навстречу идет Петя Трофимов, Любовь Андреевна задумчиво произносит: «Посмотрите, покойная мама идет по саду… в белом платье».
Гаев свое знаменитое «Дорогой, многоуважаемый шкаф!» вообще отдает хору «людей», выбегающих по его знаку на сцену.
Лопахин свои тексты подробно, убедительно, искренне проживает, но произносит их на пустой сцене и в пустоту.
Часть текста пьесы исчезает, часть существует во фрагментах, часть, наоборот, жестко фиксируется, меняются акценты, и в результате в спектакле совершенно очевидно, и при нашем, кстати, участии, рождается новый (но чеховский!) текст.
Возможно, режиссер этого и не хотел, возможно, его спектакль об иссякании смысла — жизни, текста, театра. Ведь существует же — и вполне гармонично — в пространстве этого «Вишневого сада» бессловесный (лишенный текста!) персонаж: на сцене материализовалась реплика Симеонова-Пищика: «Дочка моя, Дашенька… вам кланяется…». Вот все бегают, борются с текстом, а Дашенька, смешная, растрепанная, на авансцене (и на экране) кривляется и строит рожи. Про эту главную, с моей точки зрения, героиню не упомянули на обсуждении, и даже автор предыдущего текста о ней не вспомнил, играет ее Екатерина Потапова. Сидит она за столом и деловито рисует, раскрашивает и вырезает денежки, которыми папа расплатится с долгами. Счастливая девчонка, которой ничего не нужно говорить. Впрочем, материализация реплики — тоже сюжет из жизни текста.
Подробно анализировать новорожденный, точнее вновь рожденный, текст «Вишневого сада» я не возьмусь. Марчелли поставил спектакль, который обязательно нужно посмотреть еще раз. То есть перечитать.

Петербургский театральный журнал, N 4, 2005 год


Премьера - Омский авангард

Роман Должанский
"Вишневый сад" обошелся без дома и без сада
Накануне показа на "Золотой маске" спектакля Тильзит-театра
"Три сестры" режиссер Евгений Марчелли представил премьеру еще одной чеховской пьесы - "Вишневого сада". Он поставил ее на сцене Омского театра драмы, где, как и в Тильзите-Советске, работает главным режиссером.

Из Омска РОМАН Ъ-ДОЛЖАНСКИЙ.
Спектакли Евгения Марчелли степенных зрителей должны озадачивать: режиссер чувствует себя свободным от замшелых театральных канонов. Спектакли его часто невоздержанны и дерзки, но сам он не претендует на всезнание, лишь
предлагает собственную версию. Поэтому в начале спектакля по огромному экрану-заднику медленно ползет напечатанный текст пьесы: кто хочет "настоящего Чехова", идите и прочитайте по книжке.

Там, на экране, мифологизированный "Вишневый сад", которому поклоняется весь мир: камера осторожно и печально скользит по старым фотографиям спектакля Художественного театра, по рукам и лицам великих актеров. Там, на экране, другая жизнь, старинная кинохроника безмятежной усадебной жизни. Там вселенная: второй акт идет на фоне снятой с космического корабля нашей планеты. А здесь, на почти пустой, скупо и сдержанно оформленной Сергеем Горянским сцене, всего лишь обычная жизнь и обычные люди. Обычные, но неожиданные. Евгений Марчелли поставил непредсказуемый и почти лишенный надоевших общих мест "Вишневый сад". Не только потому, что хорошо все придумал, но и потому, что нашел чуткий отклик у труппы Омского театра, без сомнения, лучшего российского театрального ансамбля, если забыть о Москве и Петербурге.

В этом спектакле нет ни дома, ни сада. Режиссер Марчелли ставит увлекательную драму без надежд и иллюзий. Вернее, у одного персонажа все-таки есть надежда: Лопахин Михаила Окунева c трепетом ждет встречи с Раневской. А когда понимает, что ей до него никакого дела нет, мстительно решает купить имение и прогнать из него никчемных прежних хозяев, прежде всего Гаева, разведшего тут целый гарем крестьянок. Запоминается раздраженный и грубый взмах руки, которым новый владелец в финале едва не смахивает с места Раневскую и Гаева, присевших на дорожку. Раневская Ирины Герасимовой, собственно говоря, ни на что и не рассчитывала. Она приезжает из Парижа не спасать родное гнездо, а просто провести время, заодно получить деньги от ярославской бабушки. Петя Трофимов, вспоминая про утонувшего сына
Раневской Гришу, обливается слезами, а сама она едва ли не успокаивает бывшего учителя ее мальчика: старая рана зажила, теперь уже другая жизнь. Когда приходит сообщение о продаже вишневого сада, Раневская гораздо больше озабочена не потерей, а тем, что пакет с сельдью, который ей вручил брат, протекает на платье. В этот ключевой для сюжета пьесы момент герои вообще разбредаются прочь со сцены, и свой знаменитый отчаянно-победоносный монолог Лопахин произносит в одиночестве, присев на корточки.

Не в приходе капитализма в Россию дело. Общество и его история, кажется, мало интересуют Евгения Марчелли, он вообще вычеркивает из пьесы почти все, что связано с мыслями о будущем. Вот и Фирса оставляют дома не по трагическому недосмотру господ, а потому, что старик сам прячется от отъезжающих, он предпочитает умереть здесь, чем в какой-то незнакомой больнице. Каждому из персонажей режиссер придумывает оригинальный и понятный мотив поведения. Из внесценического в сценический персонаж превратилась дочь Симеонова-Пищика Дашенька, от которой сосед у Чехова все время передает приветы. Девушка, естественно, не произносит ни слова. Потому что она психически неполноценна. Но она же единственный счастливый человек в этой пьесе. В третьем действии Дашенька вырезает из бумаги и раскрашивает сердечки, а в четвертом отец раздает их вместо денег в оплату долга. Понятно, что эти клочки бумажки для него ценнее золота. Актер Моисей Василиади вносит в спектакль отчетливый и сильный акцент: покуда все окружающие устраивают свои собственные судьбы, он по-прежнему и навсегда сосредоточен на чужой.

Омский "Вишневый сад" Евгения Марчелли заполнен внятными подробностями, но легок и летуч. Может быть, оттого, что идет он с тремя антрактами и зритель, успевая понять и оценить меняющиеся обстоятельства действия, не успевает заскучать. Режиссер словно вытачивает собственный игровой механизм, какие-то собственные шестеренки, зубцы которых зацепляются друг за друга там, где их прежде не догадывались соединить. В спектаклях господина Марчелли вообще особенная механика. Мнимый дефект игры, который у других может дать трещину и привести к разрушению всей конструкции спектакля, у него, напротив, придает ей обаяние и живость. Там, где у других обнаружатся просто бессмысленные пустоты, у Марчелли образуются дополнительные зоны свободы, которые готовы к вторжениям какой-нибудь новой, неожиданной игры.

Режиссер любит напоминать зрителю о том, что тот находится в театре, учреждении довольно безумном. Очень забавно решен во втором действии "Вишневого сада" Прохожий: откуда ни возьмись на сцену выбегает слегка очумелый герой какой-то исторической костюмной пьесы в густом гриме и парике. Не чеховский предвестник беды, но просто персонаж какого-то совсем другого театра, перепутавший репертуар. Что же, столкновения стилей на сцене могут оказаться драматичнее и честнее, чем революционные потрясения в обществе.

Газета «Коммерсант», 8 апреля, 2005 год


644043, Омск, Ленина, 8а   Все права защищены (с) 2011 г. БУК "Омский государственный академический театр драмы"
Решение: ДокСофт, Графика: АКСИОН