Сам по себе факт постановки великой пьесы Михаила Булгакова «Бег» именно в Омске, ставшем в свое время одним из центров белоэмигрантского движения, да еще и сегодня, в момент, когда споры вокруг событий Гражданской войны так обострились, - кажется безусловной закономерностью. Видимо, настало время для очередного осмысления нашей истории, нового взгляда на белое движение, на его исход и на те колоссальные потери человеческого капитала, которые, увы, невосстановимы. Правда, достоверного представления о России, «которую мы потеряли», нет абсолютно ни у кого, а многим кажется, что трагедия белого движения вообще нас мало касается, ведь все это было очень давно, во времена наших пра-пра-дедушек, а потому не может сегодня вызвать живого эмоционального отклика. Ставшие такими несовременными понятия долга, чести, ответственности за страну, как и ностальгия, которую испытывает русский человек, выброшенный из родного гнезда, воспринимаются многими как загадочная странность, присущая героям книг и фильмов, из которых мы узнаем о далекой истории почти вековой давности.
Нам трудно в полной мере осознать, что пьеса «Бег», окончательно запрещенная в 1934 году, была написана современником и о современниках, и если кто-то из прототипов пьесы Булгакова к исходу 1920-х годов уже был расстрелян, то другие вполне могли худо-бедно пристроиться к новой советской реальности или влачить тяжкое существование в эмиграции.
В омской постановке эта мысль воплощена через две идущие почти параллельно истоптанные, зыбкие дощатые дороги, которые спускаются прямо к нам, в зрительный зал: сегодня здесь сидят потомки первых homo soveticus, тех, кто все-таки выжил и не слишком пострадал в результате тотальной «разрухи в головах».
Сценографический образ омской постановки равно отвечает как булгаковскому подзаголовку («Восемь снов»), так и эпиграфу из Жуковского, который предпослан тексту пьесы:
Бессмертье – тихий, светлый брег;
Наш путь – к нему стремленье,
Покойся, кто свой кончил бег!..
Впрямую соотнести этот эпиграф с кем-либо из героев «Бега» никак не получается, но он, безусловно, выявляет лейтмотив пьесы, задает определенную оптику, помогающую разглядеть траектории этих загубленных человеческих судеб.
Сам Булгаков становится своего рода демиургом, глядящим на мир сверху, но он не хочет делить героев, которые мечутся в угаре социальной катастрофы, на «правых» и «виноватых». Автор дает эпиграфы каждой сцене, каждому отдельному «сну», подчёркивая эффект кошмарного бреда. В этом перевернутом мире блестящая петербургская дама Серафима превращается в беспомощную нищенку, готовую отправиться на панель; «дочь губернатора» бесшабашная Люська становится дорогой содержанкой, бывший университетский приват-доцент Голубков - бродячим шарманщиком, а Роман Хлудов, в недавнем прошлом крупный военачальник, превращается в страдающего от мук совести одинокого безумца. Люди теряют свой общественный статус, они вытряхнуты из привычной жизни, всех и вся перемешивает Гражданская война.
Советских цензоров смущала неоднозначность авторского отношения к героям, нежелание Булгакова ставить «окончательные диагнозы». Их не устроил ни один из четырех (!) авторских вариантов финала пьесы. Не важно, вернется Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой – сама атмосфера пьесы противоречила новому советскому стандарту, предписывающему делить людей на «наших» и «ненаших». Для эпохи становления пролетарской культуры «Бег», конечно, представлял слишком сложную конструкцию, и судьба пьесы была предопределена мнением вождя, учителя и главного рецензента И.В. Сталина, который в письме 1929-го года поддержал одного из врагов и антагонистов Булгакова: « … «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины - стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело». Так что надежды Максима Горького, который, как он сам уверял, увидел в «Беге» искрометную комедию о белогвардейцах и даже предвещал пьесе «анафемский успех», не оправдались.
Уже в первой сцене театр дает нам картину мира, погибающего в огне катастрофы. В выгорающей на наших глазах монастырской церкви чудом остаются лишь несколько сбитых, стертых, исцарапанных фресок с некогда прекрасными ликами, на фоне которых вскоре высвечиваются большой циферблат, а позже - фигуры повешенных. Случайные предметы, постепенно заполняющие сцену, создают агрессивную среду, которая все же не в состоянии забить неугасимый свет, исходящий от многовекового культурного слоя, от этих поруганных икон. Используя свет и видео, замечательный сценограф Эмиль Капелюш в соавторстве с петербургским видеохудожником Александром Малышевым создают прозрачный воздушный занавес, который колышется в воздухе, составляя живую взвесь из латинского текста с наплывающими на него арабскими письменами. Так транслируется эффект миража, сновидения, когда события набегают одно на другое, подобно окрашенным кровью волнам прибоя. Так театр уходит от излишних бытовых подробностей и банального обозначения мест действия (Крым, Константинополь, Париж, опять Крым…). Церковное песнопение, народная музыка, грохот взрывов, призывы муэдзина, стон русской шарманки, - все эти звуки дополняют эффект зыбкой ирреальности, заданный драматургом.
Постановщик спектакля Георгий Цхвирава всегда отличался смелостью выбора и вкусом к хорошей литературе: достаточно вспомнить хотя бы его спектакль по пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»,- одну из первых постановок этой пьесы в стране, осуществленную на сцене Омской драмы в восьмидесятых годах. Взять в работу пьесу Булгакова «Бег» - уже отважный поступок. Сегодня вряд ли кто-нибудь станет сравнивать омский спектакль с ленинградской постановкой 1958-го года в Пушкинском театре, где Хлудова играл Николай Черкасов, а Чарноту – Леонид Вивьен, или с московским спектаклем Андрея Гончарова (1978), где роль Хлудова исполняли Армен Джигарханян и Александр Лазарев. А вот советский фильм Алова и Наумова (1970) с его потрясающим актерским ансамблем - вспомнят наверняка. Разве Хлудов может быть другим, кроме как в исполнении Владислава Дворжецкого? Разве можно переиграть Евгения Евстигнеева (Корзухина) и Михаила Ульянова (Чарноту)? Или зажигательную Татьяну Ткач в роли Люськи? Ну как с ними теперь тягаться? Ничуть не пытаясь опровергать или же копировать классическую интерпретацию, актеры омской труппы проживают жизни булгаковских персонажей предельно подробно, «здесь и сейчас», опираясь на лучшие традиции психологического театра и демонстрируя добротный уровень реалистической игры. Здесь нет фантасмагории, и не во снах живут эти герои, а вполне себе наяву, - и из зала эта жизнь выглядит более чем достоверной.
Однако соответствует ли это авторской стилистике Булгакова и тому образному строю, который задан сценографией, - вот в чем вопрос. Ученику М. О. Кнебель Георгию Цхвираве всегда претило увлечение новомодными приемами, избыточной зрелищностью, его достоинства – в абсолютном доверии к первоисточнику и в глубине прочтения. Возможно, кому-то покажется, что в своей интерпретации булгаковского «Бега» режиссер проявил ненужный пиетет, излишнюю деликатность, из-за которой не слышно его собственного авторского высказывания. Впрочем, существует мнение, что пьесы Булгакова в принципе противопоказаны режиссерскому театру, ибо дают слишком мало возможностей для трактовок и, по словам Марины Давыдовой, «прямо-таки прижимают режиссера к стенке».
Без сомнения, каждый из актеров Омской драмы (а в спектакле занята едва ли не вся труппа) – яркая личность. И, скорее всего, содержание новой постановки будет меняться в первую очередь за счет «укрупнения» главных персонажей пьесы: Хлудова (Михаил Окунев), Серафимы (Илона Бродская), Голубкова (Владислав Пузырников), Люськи (Екатерина Потапова). У каждого актера свой путь и своя дистанция, и не о каждом, подобно Александру Гончаруку (в роли Парамона Корзухина), Олегу Теплоухову (тараканий царь Артур), Евгению Смирнову (начальник контрразведки) или Валерию Алексееву (генерал Чарнота), можно уже сейчас сказать, что они достигают оптимального уровня исполнения.
Помимо театральных впечатлений, публику ждет еще замечательная выставка в фойе, на которой зрители могут увидеть фотоснимки столицы Белой России – Омска, каким он был в эпоху Верховного правителя. Тут и особняк Батюшкина, в котором жил адмирал Колчак, и корабль, на котором плыл Александр Васильевич, и чудесный портрет его гражданской жены Анны Тимирёвой. И могила в Иркутске, где по постановлению военно-революционного комитета большевиков он был расстрелян в ночь с 6 на 7 февраля 1920 года. Впрочем, и здание Омского театра тоже может быть экспонатом: в нем, по свидетельству историков, в 1919 году в честь А. В. Колчака был устроен концерт, на котором присутствовал и сам адмирал ...
Но только вдохновение артистов в состоянии сместить акцент с наших маленьких топонимических радостей в область вечных нравственных вопросов, и только театру дано показать живых людей в вихре ужаса, снов, слез и фарса. Ведь именно сцена способна динамично и зримо воссоздать атмосферу особого этического напряжения, составляющего нерв многослойной булгаковской пьесы, в которой людям приходится платить такую немалую цену за свои убеждения
Нам трудно в полной мере осознать, что пьеса «Бег», окончательно запрещенная в 1934 году, была написана современником и о современниках, и если кто-то из прототипов пьесы Булгакова к исходу 1920-х годов уже был расстрелян, то другие вполне могли худо-бедно пристроиться к новой советской реальности или влачить тяжкое существование в эмиграции.
В омской постановке эта мысль воплощена через две идущие почти параллельно истоптанные, зыбкие дощатые дороги, которые спускаются прямо к нам, в зрительный зал: сегодня здесь сидят потомки первых homo soveticus, тех, кто все-таки выжил и не слишком пострадал в результате тотальной «разрухи в головах».
Сценографический образ омской постановки равно отвечает как булгаковскому подзаголовку («Восемь снов»), так и эпиграфу из Жуковского, который предпослан тексту пьесы:
Бессмертье – тихий, светлый брег;
Наш путь – к нему стремленье,
Покойся, кто свой кончил бег!..
Впрямую соотнести этот эпиграф с кем-либо из героев «Бега» никак не получается, но он, безусловно, выявляет лейтмотив пьесы, задает определенную оптику, помогающую разглядеть траектории этих загубленных человеческих судеб.
Сам Булгаков становится своего рода демиургом, глядящим на мир сверху, но он не хочет делить героев, которые мечутся в угаре социальной катастрофы, на «правых» и «виноватых». Автор дает эпиграфы каждой сцене, каждому отдельному «сну», подчёркивая эффект кошмарного бреда. В этом перевернутом мире блестящая петербургская дама Серафима превращается в беспомощную нищенку, готовую отправиться на панель; «дочь губернатора» бесшабашная Люська становится дорогой содержанкой, бывший университетский приват-доцент Голубков - бродячим шарманщиком, а Роман Хлудов, в недавнем прошлом крупный военачальник, превращается в страдающего от мук совести одинокого безумца. Люди теряют свой общественный статус, они вытряхнуты из привычной жизни, всех и вся перемешивает Гражданская война.
Советских цензоров смущала неоднозначность авторского отношения к героям, нежелание Булгакова ставить «окончательные диагнозы». Их не устроил ни один из четырех (!) авторских вариантов финала пьесы. Не важно, вернется Хлудов в Россию или нет, останутся ли за границей Голубков с Серафимой – сама атмосфера пьесы противоречила новому советскому стандарту, предписывающему делить людей на «наших» и «ненаших». Для эпохи становления пролетарской культуры «Бег», конечно, представлял слишком сложную конструкцию, и судьба пьесы была предопределена мнением вождя, учителя и главного рецензента И.В. Сталина, который в письме 1929-го года поддержал одного из врагов и антагонистов Булгакова: « … «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям антисоветской эмигрантщины - стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белогвардейское дело». Так что надежды Максима Горького, который, как он сам уверял, увидел в «Беге» искрометную комедию о белогвардейцах и даже предвещал пьесе «анафемский успех», не оправдались.
Уже в первой сцене театр дает нам картину мира, погибающего в огне катастрофы. В выгорающей на наших глазах монастырской церкви чудом остаются лишь несколько сбитых, стертых, исцарапанных фресок с некогда прекрасными ликами, на фоне которых вскоре высвечиваются большой циферблат, а позже - фигуры повешенных. Случайные предметы, постепенно заполняющие сцену, создают агрессивную среду, которая все же не в состоянии забить неугасимый свет, исходящий от многовекового культурного слоя, от этих поруганных икон. Используя свет и видео, замечательный сценограф Эмиль Капелюш в соавторстве с петербургским видеохудожником Александром Малышевым создают прозрачный воздушный занавес, который колышется в воздухе, составляя живую взвесь из латинского текста с наплывающими на него арабскими письменами. Так транслируется эффект миража, сновидения, когда события набегают одно на другое, подобно окрашенным кровью волнам прибоя. Так театр уходит от излишних бытовых подробностей и банального обозначения мест действия (Крым, Константинополь, Париж, опять Крым…). Церковное песнопение, народная музыка, грохот взрывов, призывы муэдзина, стон русской шарманки, - все эти звуки дополняют эффект зыбкой ирреальности, заданный драматургом.
Постановщик спектакля Георгий Цхвирава всегда отличался смелостью выбора и вкусом к хорошей литературе: достаточно вспомнить хотя бы его спектакль по пьесе Николая Эрдмана «Самоубийца»,- одну из первых постановок этой пьесы в стране, осуществленную на сцене Омской драмы в восьмидесятых годах. Взять в работу пьесу Булгакова «Бег» - уже отважный поступок. Сегодня вряд ли кто-нибудь станет сравнивать омский спектакль с ленинградской постановкой 1958-го года в Пушкинском театре, где Хлудова играл Николай Черкасов, а Чарноту – Леонид Вивьен, или с московским спектаклем Андрея Гончарова (1978), где роль Хлудова исполняли Армен Джигарханян и Александр Лазарев. А вот советский фильм Алова и Наумова (1970) с его потрясающим актерским ансамблем - вспомнят наверняка. Разве Хлудов может быть другим, кроме как в исполнении Владислава Дворжецкого? Разве можно переиграть Евгения Евстигнеева (Корзухина) и Михаила Ульянова (Чарноту)? Или зажигательную Татьяну Ткач в роли Люськи? Ну как с ними теперь тягаться? Ничуть не пытаясь опровергать или же копировать классическую интерпретацию, актеры омской труппы проживают жизни булгаковских персонажей предельно подробно, «здесь и сейчас», опираясь на лучшие традиции психологического театра и демонстрируя добротный уровень реалистической игры. Здесь нет фантасмагории, и не во снах живут эти герои, а вполне себе наяву, - и из зала эта жизнь выглядит более чем достоверной.
Однако соответствует ли это авторской стилистике Булгакова и тому образному строю, который задан сценографией, - вот в чем вопрос. Ученику М. О. Кнебель Георгию Цхвираве всегда претило увлечение новомодными приемами, избыточной зрелищностью, его достоинства – в абсолютном доверии к первоисточнику и в глубине прочтения. Возможно, кому-то покажется, что в своей интерпретации булгаковского «Бега» режиссер проявил ненужный пиетет, излишнюю деликатность, из-за которой не слышно его собственного авторского высказывания. Впрочем, существует мнение, что пьесы Булгакова в принципе противопоказаны режиссерскому театру, ибо дают слишком мало возможностей для трактовок и, по словам Марины Давыдовой, «прямо-таки прижимают режиссера к стенке».
Без сомнения, каждый из актеров Омской драмы (а в спектакле занята едва ли не вся труппа) – яркая личность. И, скорее всего, содержание новой постановки будет меняться в первую очередь за счет «укрупнения» главных персонажей пьесы: Хлудова (Михаил Окунев), Серафимы (Илона Бродская), Голубкова (Владислав Пузырников), Люськи (Екатерина Потапова). У каждого актера свой путь и своя дистанция, и не о каждом, подобно Александру Гончаруку (в роли Парамона Корзухина), Олегу Теплоухову (тараканий царь Артур), Евгению Смирнову (начальник контрразведки) или Валерию Алексееву (генерал Чарнота), можно уже сейчас сказать, что они достигают оптимального уровня исполнения.
Помимо театральных впечатлений, публику ждет еще замечательная выставка в фойе, на которой зрители могут увидеть фотоснимки столицы Белой России – Омска, каким он был в эпоху Верховного правителя. Тут и особняк Батюшкина, в котором жил адмирал Колчак, и корабль, на котором плыл Александр Васильевич, и чудесный портрет его гражданской жены Анны Тимирёвой. И могила в Иркутске, где по постановлению военно-революционного комитета большевиков он был расстрелян в ночь с 6 на 7 февраля 1920 года. Впрочем, и здание Омского театра тоже может быть экспонатом: в нем, по свидетельству историков, в 1919 году в честь А. В. Колчака был устроен концерт, на котором присутствовал и сам адмирал ...
Но только вдохновение артистов в состоянии сместить акцент с наших маленьких топонимических радостей в область вечных нравственных вопросов, и только театру дано показать живых людей в вихре ужаса, снов, слез и фарса. Ведь именно сцена способна динамично и зримо воссоздать атмосферу особого этического напряжения, составляющего нерв многослойной булгаковской пьесы, в которой людям приходится платить такую немалую цену за свои убеждения
