М. Осипов. «Русский и литература». Омский театр драмы.
Режиссер Елена Невежина, художник Игорь Попов
К. Гольдони. «Лжец». Омский театр драмы.
Режиссер Александр Баргман, художник Николай Чернышев
М. Булгаков. «Бег». Омский театр драмы.
Режиссер Георгий Цхвирава, художник Эмиль Капелюш
Три премьеры Омского театра драмы на большой сцене — иллюстрация образцовой репертуарной политики: современная остросоциальная пьеса, зарубежная классическая комедия, русская классика.
СОН ПЕРВЫЙ
«Русский и литература» — первая постановка первой пьесы прозаика Максима Осипова, стремительно вошедшего в литературу в середине 2000-х. Врач-кардиолог, работающий в тарусской районной больнице, Осипов пишет о провинции трезво, жестко и с огромной сердечной болью. Действие пьесы разворачивается в течение одного дня в маленьком городке, по «менталитету» близком скорее деревне. Сталкиваются мировосприятия интеллигента — учителясловесника Сергея Сергеевича, хозяйки города Ксении Николаевны (глава Законодательного собрания и владелица местной пельменной, эта цепкая халда крутит чиновниками и обладает реальной властью) и таджички- гастарбайтерши Рухшоны, молодой женщины, имеющей МГУ-шное филологическое образование и исповедующей ислам.
Композиционно пьеса построена как череда сцен реального времени и ретроспекций — Сергей Сергеевич ведет дневник и вспоминает свою ученицу, дочь Ксении Верочку Жидкову, покончившую с собой три года назад.
Кроме главных героев, среди действующих лиц судья, глава местного самоуправления, спившийся муж Ксении — бывший второй секретарь райкома, многоликая русская женщина Пахомова — директор школы, заведующая пельменной и т. д., местный священник, милиционеры, таджики.
В постановке этой пьесы существуют реальные трудности. Фрагменты зачитываемого дневника могут затормозить действие. Диалоги учителя с умершей Верочкой склоняют к излишней сентиментальности. Сатирические образы — к карикатуре. Рассуждения — к умозрительности. Некоторые поступки и решения героев кажутся недостаточно мотивированными.
Елена Невежина очень подробно разбирает текст пьесы, обнаруживая внутренние связи сцен, причины отношений, логику поведения персонажей. В результате то, что при чтении пьесы не казалось очевидным, выстраивается в ясное высказывание. Образы, представлявшиеся однозначными, наполняются дополнительными смыслами. Уважительное отношение к пьесе и проблемам передается зрителю. Из социально-бытовых непафосных диалогов возникают важные вопросы: о вере, о взаимопроникновении искусства и жизни, о противостоянии мировоззрений. Конечно, это происходит не только благодаря режиссеру, но и благодаря превосходным омским артистам.
Сергей Сергеевич — Михаил Окунев — отнюдь не неудачник, не блаженный (таким получился учитель в Абаканском русском театре, где пьесу поставили вскоре после Омска). Это человек сильный, сознательно сделавший свой выбор, твердо стоящий на земле. Именно любовь к земле, а не только любовь к литературе формирует эту светлую личность — так и бывает с интеллигентами провинции. С первой же сцены, с первого появления Окунева веришь, что этот учитель не только книжки читает, но занимается конкретным делом — выращивает деревья, копает землю, работает руками (у него свой дом и большой участок). Таким же конкретным представляется и его служение в школе: не просто уроки и литературный клуб по четвергам, но сам образ (и образ жизни) этого учителя не может не привлекать и не воспитывать детей. Он живет с любовью к Верочке и чувством вины, но утверждению, что он, несмотря ни на что, счастлив, тоже веришь — Окунев играет действительно счастливого человека, в том смысле, который вкладывал в это понятие Короленко: способность к счастью — высшее проявление нравственного здоровья.
Образ земли, природы поддерживается и сценографией Игоря Попова. В ее основе — картина Левитана «Март», пронизанная светом. Только дровни заменены вечным «уазиком»-«козликом», сохранившим позиции в деревне и после пришествия крутых импортных внедорожников. Поначалу это кажется шуткой, потом воспринимается как оправданное обобщение. Да и само крыльцо двухэтажного деревянного дома, у которого стоит машина, может принадлежать как нынешнему, так и минувшему веку российской действительности.
У каждого в этом спектакле своя убедительная правда. У Верочки, отринувшей жизнь «других», к которым принадлежат и ее родители, — Алина Егошина легка и красива, как эльф, но в ней сильно протестное чувство, ощущается способность отказаться от жизни, не выдержавшей проверки высокой идеей. У Ксении Николаевны, женщины сильной и уважающей силу, жаждущей власти во имя простого и необходимого порядка — «такую страну развалили», но надо же как-то строить жизнь. Ирина Герасимова, актриса для этой роли, пожалуй, слишком интеллигентная, тем не менее точно передает презрение своей героини к слабакам-мужчинам, в том числе к отцу Александру (Олег Теплоухов), пасующему перед ней. Сергея Сергеевича она ненавидит отнюдь не только потому, что его «литература» погубила Верочку. Она чувствует в нем «другую» силу, понять которую не может, и цепляется за то, что на поверхности, — обвинения интеллигенции в развале страны. А вот сила Рухшоны (Анна Ходюн) ей близка и понятна. Таджичка обладает чувством собственного достоинства, способностью адекватно противодействовать насилию, бескомпромиссностью. (Отчаяние Рухшоны, для которой вместе со страной рухнула русская литература, Ксении неведомо.) Герасимова отыгрывает очень сложные реакции своей героини, фактически перерождение в рамках совсем небольшой сцены: Ксения готова принять идеи ислама и потому, что они оправдывают ее жесткость и властолюбие, и потому, что исходят от девушки, которую она уважает, и потому, что девушка эта напоминает ей дочь. И, конечно, своя правда у Сергея Сергеевича, который, несомненно, продолжит повседневное и возвышенное служение, останется счастливым человеком, какие бы испытания ни готовили для него люди и судьба.
Вроде бы служебные, даже проходные образы становятся у омских артистов необходимой частью целого. Уничтоженный не только социальными катаклизмами, но и силой своей жены, Жидков в исполнении Евгения Смирнова комичен, жалок, но вызывает сочувствие — он не смог приспособиться к новым подлостям и выпал из жизни. Парикмахершу, еще одну ученицу Сергея Сергеевича, вроде бы случайно возникшую в сюжете, Ольга Солдатова играет лучезарной, сильной его последовательницей, пусть лишенной рефлексии и не слишком удачливой в личной жизни. Эта девушка навсегда получила прививку любви — и к литературе, и к жизни. Татьяна Прокопьева — Пахомова во всех ее ипостасях — блистательна в гротеске. Актриса создает несколько разных по социальному статусу, но единых в своей сути образов недалекой, измотанной жизнью, приниженной тягловой лошадки, готовой на подлость, доносительство, несправедливость, чтобы выжить, но не теряющей жалостливости. Гротесково и в то же время многообразно нюансируя свой гротеск, ежесекундно меняясь на глазах у зрителей, играет молодого милиционера, к которому с повинной пришла Рухшона, Владислав Пузырников. Хороши, пусть и выполнены одной краской, впадающий в маразм судья — Моисей Василиади, развращенный вседозволенностью глава местного самоуправления — Валерий Алексеев, эпизодические милиционеры — Олег Берков, Иван Пермяков и Егор Уланов.
Единственный, но досадный сбой в спектакле — таджики, которых играют эти же артисты. Они, увы, выглядят ряжеными. А ведь их присутствие чрезвычайно важно: униженные и оскорбленные трудяги, оказавшиеся заложниками рухнувшего Союза, они вовсе не без греха. Ролевого материала маловато, но не меньше, чем у милиционеров, для которых были найдены выразительные и разнообразные краски.
Как ни банально звучит, театр создает художественную модель современного общества, отчетливую, но не схематичную. И в этой модели умещаются не персонажи — очень живые люди.
СОН ВТОРОЙ
В совершенно ином ключе работает Александр Баргман, поставивший в Омской драме комедию Карло Гольдони «Лжец».
Баргман-режиссер вносит элементы праздничной театральности даже в постановку серьезных пьес, он всегда рассказывает о том, что мир — театр (как за кулисы, уходит его Иванов в шкаф, заполненный сеном; Мольер в тюменском театре — это еще и актер тюменского театра, играющий Мольера). В «Лжеце» режиссера интересует не Гольдони-реалист, а Гольдони, вырастающий из одной почвы со своим антагонистом, сказочником Гоцци. Сцена Омской драмы становится прибежищем венецианского карнавала: меняющихся масок, обманов, превращений, импровизаций. Вихрь музыки и танцев, любовная путаница захлестывают зал, погружая в стихию неудержимого веселья, над чем немало потрудились музыкальный руководитель постановки Виктория Сухинина и режиссер по пластике Ирина Ляховская.
Впрочем, это так, да не совсем так. Праздничность, эмоциональная заразительность — лишь одна из составляющих этого «слоеного», очень непростого спектакля.
Он начинается с отрешенного «закадрового» голоса, вводящего зрителей в иную — волшебную, изменчивую, «лунную» — Венецию. Олег Теплоухов, в представлении зрителей прежде всего артист-клоун, читает Бродского и свои литературные импровизации на тему великого пессимиста современности, похороненного в Венеции. Читает то бесстрастно, то взволнованно, то насмешливо, то очень серьезно. И Венеция предстает как вечный город — всегдашний и сегодняшний, радостный и горестный, театральный по самой своей сути и обычный город обычных людей. Через Бродского режиссер вводит образ поэта, творца. Через Тепло ухова, который является на сцене в образе Экскурсовода, — образ маски не только итальянской, фиксированной в нашем сознании, привязанной к определенному жанру, месту и времени, но общекультурной, например — маски героев Феллини или Чарли Чаплина.
В этом контексте обычная для итальянской комедии запутанная история, когда герой влюбляется в незнакомку, а та оказывается его невестой, приобретает иной смысл. Лелио (Руслан Шапорин), приехавший в Венецию, чтобы жениться на девушке, выбранной для него отцом, из донжуана и лжеца превращается в творца реальности. Лжец — это роль, которую он хотел бы играть в жизни. Даже за столиком уличного кафе его спутники — перо и бумага. Привлекательность красавиц, обилие вариантов, неправдоподобие ситуаций — все это рождено духом Венеции, но и его изобильной фантазией, не легкомысленной, но жизнелюбивой.
Как фурии, скрывающие свои страсти за грацией супермоделей, надвигаются на героя и зрителя три героини: Беатриче (Алина Егошина) и Розаура (Наталья Рыбьякова), дочери доктора Баланзони, и не уступающая им в инфернальности горничная Коломбина (Ольга Солдатова). Тут растеряешься, кого выбрать! То одна красотка, то другая возникают на балконе, как варианты единственной Джульетты. Герой проигрывает разные ситуации, девушка-образ (маска или фотомодель — какая, в сущности, разница?) в диалоге с ним превращается то в хорошенькую кокетку, мечтающую выйти замуж, то в романтическую любовницу, готовую бороться за свое чувство. Коломбина, женщина-вамп, становится лукавой субреткой. Комические отцы — Доктор (Михаил Окунев) и Панталоне (Николай Михалевский) — прозаическим занудой и безалаберным путаником, которые тем не менее оба блюдут выгоду и мораль. Но еще один зигзаг сюжета — и реальные персонажи вновь — маски, а маски — живые люди, захваченные водоворотом событий. Наиболее условные эпизоды молниеносно прокручиваются комедиантами на маленькой сцене-подиуме. Конечно, Лелио все это придумал, но выдумка его основывается на фантастической театральности места действия.
Буйство исчезает во втором акте. В такой слом трудно поверить. Ритм замедляется, характер отношений почти реалистичен, а меланхоличная стилистика отрезвляет. Разоблаченный Лелио, нагромождавший ложь, чтобы спасти выдумку, должен понести наказание — такова печальная мораль жизни. За ней второй внесценический план: сочинитель может быть счастлив только среди созданных им фантомов, нет ему места в реальности, невеста музыканта всегда выходит замуж за булочника, а дочери доктора Баланзони — за добропорядочных молодых людей, готовых отказаться от чудачеств, к которым их склонило соперничество с вралем-поэтом.
И все-таки в финале вновь возникает радостный аккорд. Все вновь готово завертеться — в воображении ли, в реальности ли, в творимой ли реальности, вечной, как вечен карнавал Венеции.
В этом умном, свободно дышащем спектакле во всем видна воля режиссера, умело управляющего пестрой неразберихой. Актеры, независимо от опыта и возраста, радостно и сообща существуют в игровой стилистике. Михаил Окунев не боится быть комически серьезным, Николай Михалевский, Вячеслав Корфидов (хозяин кафе), Татьяна Прокопьева (певица) — приправляют «мясо» своих ролей тонкими специями, а молодежь — слуги, официанты, комедианты — резвится всласть, не забывая о хореографической простроенности мизансцен. Видно, как вырос Руслан Шапорин, еще недавно проходивший по категории «молодой актер». Окрепли, нарастили профессиональные мышцы Сергей Сизых (Флориндо, ученик доктора, влюбленный в Розауру) и Егор Уланов (Оттавио, влюбленный в Беатриче). Олег Теплоухов еще раз доказал свое право на драматические, интеллектуальные и даже трагические роли. А зритель получил роскошный подарок, радующий незамутненной любовью к театру.
СОН ТРЕТИЙ
Главный режиссер Омской драмы Георгий Цхвирава поставил «Бег» Михаила Булгакова. Главным Цхвирава стал в Омской драме не так давно — в 2009-м. Ему досталась хоть и одна из лучших российских трупп, но уже не так идеально сбалансированная (многие актеры ушли, какие-то спектакли пришлось снять). Застроенное, но отнюдь не такое стабильное театральное хозяйство. В театре он не был новым человеком — в репертуаре до сих пор его хит 2006 года, поставленный еще по приглашению, — «Чертова дюжина» по рассказам А. Аверченко, спектакль изобретательный, смешной и трогательный. Новый главный сохранил три лучшие постановки своего предшественника Евгения Марчелли («Зеленая зона», «Дачники», «Вишневый сад»), крепкие спектакли приглашенных режиссеров последней пятилетки, которые нравятся публике и за которые не стыдно. В афише работы второго режиссера Анны Бабановой, среди них и экспериментальные («До последнего мужчины» Елены Ерпылевой), и кассовые («Леди Макбет Мценского уезда» в инсценировке Ярославы Пулинович). Продолжила работу лаборатория современной драматургии и режиссуры, в которой охотно принимают участие и молодые актеры, и зрелые мастера. Для этой лаборатории характерно празднично-деловое настроение, настоящий поиск.
Начал новый главный с приглашения современно мыслящих режиссеров, гарантирующих профессио нальное качество, занятость актеров и интерес зрителей, — Александра Кузина, Анджея Бубеня, Дмитрия Егорова.
Его собственная первая постановка как главного режиссера — «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской, выбор рискованный, вызывающий уважение. (Затем последовали «Дембельский поезд» А. Архипова и «Поздняя любовь» А. Н. Островского на камерной сцене, вечная «Ханума» — на основной.)
В «Трех девушках» Г. Цхвирава пытался разобраться с советским прошлым, уже достаточно отдалившимся, чтобы стать предметом осмысления, но все еще нашим-родным. Недаром концептуальная декорация Эмиля Капелюша представляла собой дешевый кинотеатр с грубыми скамьями и светящимися надписями «Выход» («Выхода нет»).
В недавней премьере Цхвирава идет еще дальше во времени, обращаясь к моменту крушения старой России и истокам нашего безысходного «бега». Его сопостановщиком вновь стал Эмиль Капелюш, создавший впечатляющее двухуровневое пространство с металлическими разводными лестницами по бокам, которые то расходятся в стороны, то, к финалу, смыкаются у арьера, как указующий перст. На мрачную кирпичную кладку задника проецируются то лики святых, то огромные часы, то пейзажи Константинополя. Активно работает люк — провал в преисподнюю. Меняющееся пространство сцены кажется живым еще и благодаря художнику по свету Денису Солнцеву. В этом пространстве и вправду есть нечто сновидческое — ведь Булгаков определил жанр своей пьесы как «восемь снов», и режиссер сохранил авторское определение: в первых сценах в монастыре и на станции — это душащий кошмар, в Константинополе — обволакивающий, тяжелый сон-маета, в Париже — сон-искушение.
Вот только одни персонажи соответствуют этой атмосфере, а другие существуют весомо и зримо, по каким-то совершенно иным законам либо сливаются в общий неодушевленный фон. Быть может, проблема в моей неспособности мыслить эпически. Многочисленные монахи, игумены, командиры, есаулы, буденновцы, контрразведчики и турки через несколько не то что дней — часов после спектакля исчезли из памяти. Но это как раз может быть отнесено к эффекту «сна». Плохо то, что они оставили ощущение не наступающего на человека ужаса, а слабо разработанной массовки, в которой утонули многие виртуозные артисты- мастера.
В разряд «фона» по каким-то непонятным причинам попала и такая ключевая фигура пьесы, как Серафима — Илона Бродская. Серафима, конечно, «ангел», но не бледная же тень. Как бы ни была она измотана и унижена бегством, а потом — нищетой на чужбине, она — петербургская дама, способная внушить любовь на всю жизнь. Она — живое, трепетное существо, несмотря на свою историческую «малость», способное и к бунту, и к стойкости, и к прозрению истины. Она не из тех, кто снится. Она из тех, кому является сон. Думается, здесь не только актерский просчет, но и неправильная режиссерская установка.
В результате возникает дисбаланс между Серафимой и Голубковым. Владислав Пузырников рядом с Серафимой—Бродской слишком наступателен и активен. Он играет не маленького человека, которого закружил вихрь истории, а рыцаря, способного быть защитником любимой (вспомним первое название пьесы — «Рыцарь Серафимы»). Он способен на равных вступить в спор со зловещим Хлудовым. При этом в контексте спектакля Пузырников существует убедительно- дискретно, то проваливаясь в сон, то выныривая из него и обретая личностный объем.
Масштабную, мрачную личность на грани безумия играет Михаил Окунев. Его Хлудов — центр спектакля. Он малоподвижен, почти статичен, но сжигаем внутренней горячкой страдания. С первого появления на сцене он будто заглядывает в бездну, разверстую гдето позади — где грязь, кровь и повешенные на каждом столбе. Это и есть великая родина, сожженная адским пламенем. Его герой качественно почти не меняется, лишь тяжелеет и, кажется, приближается к этой бездне, движется внутренне не вперед, а вспять.
Запомнился мелькнувший в спектакле главнокомандующий Моисея Василиади с его болью и беспомощностью, отчаянием и чувством вины. Запомнился и юный круглолицый вестовой Крапилин (Алексей Манцыгин) с его негромким, но истовым протестом. Другое дело, что режиссер не нашел неприкаянному духу его героя после смерти убедительного «местоположения» на сцене. Балаганным чертом из люка выпрыгивает тараканий царь Артур Артурович (Олег Теплоухов) с черными усами-пиками, в какой-то немыслимой манишке-толщинке, с накладными плечами. Его появление вызывает ассоциацию «наоборот» — с тем, как во сне проваливаешься и не можешь вытащить уходящие в вату ноги.
Остальные персонажи существуют как-то сами по себе, в рамках отдельных, локальных историй. Темпераментный, но потасканный (с самого начала) Чарнота (Валерий Алексеев) и его горячая боевая подруга Люська (Екатерина Потапова) — отдельная история любви и предательства, вполне реальная и к снам отношения не имеющая. Подлый, лоснящийся, трусоватый, жадный Корзухин (Александр Гончарук) с его отношением к жене, Люське, слуге Антуану, к Чарноте, который разглядел в нем страсть игрока, — еще одна история, вполне определенная и законченная.
Не всегда визуальному и смысловому ряду соответствует музыка (музыкальное оформление — Владимир Бычковский). Не все мизансцены удачны — суматошно и неправдоподобно рожает у авансцены мнимая мадам Барабанчикова. Невозможно поверить, что буденновец не заметил обмана. Вообще весь первый, монастырский, «сон» разъезжается, кажется недособранным, следить за смыслом происходящего трудно.
Желание обратиться к серьезной и сложной драматургии, поставить пьесу об эпохе и человеке, осмыслить наше прошлое и настоящее, занять чуть ли не всю труппу — это правильно, полезно, благородно. Это общее, сплачивающее театр, важное дело. Вот только пока оно кажется незавершенным. Впрочем, Омский театр драмы всегда отличался упорством в достижении поставленной художественной цели. Будем надеяться, что путь будет продолжен.
По сути три премьеры Омской драмы — о родине. О красоте неброской провинции, где человек, любящий русскую литературу, готов жить и умереть. О феерической и сновидческой Венеции, приютившей русского поэта. О той родине, которая стала сном, но не исчезла — и, если вспомнить Бродского, подобно венецианской лодке, движущейся сквозь ночь, проходит связной мыслью сквозь подсознание.
Режиссер Елена Невежина, художник Игорь Попов
К. Гольдони. «Лжец». Омский театр драмы.
Режиссер Александр Баргман, художник Николай Чернышев
М. Булгаков. «Бег». Омский театр драмы.
Режиссер Георгий Цхвирава, художник Эмиль Капелюш
Три премьеры Омского театра драмы на большой сцене — иллюстрация образцовой репертуарной политики: современная остросоциальная пьеса, зарубежная классическая комедия, русская классика.
СОН ПЕРВЫЙ
«Русский и литература» — первая постановка первой пьесы прозаика Максима Осипова, стремительно вошедшего в литературу в середине 2000-х. Врач-кардиолог, работающий в тарусской районной больнице, Осипов пишет о провинции трезво, жестко и с огромной сердечной болью. Действие пьесы разворачивается в течение одного дня в маленьком городке, по «менталитету» близком скорее деревне. Сталкиваются мировосприятия интеллигента — учителясловесника Сергея Сергеевича, хозяйки города Ксении Николаевны (глава Законодательного собрания и владелица местной пельменной, эта цепкая халда крутит чиновниками и обладает реальной властью) и таджички- гастарбайтерши Рухшоны, молодой женщины, имеющей МГУ-шное филологическое образование и исповедующей ислам.
Композиционно пьеса построена как череда сцен реального времени и ретроспекций — Сергей Сергеевич ведет дневник и вспоминает свою ученицу, дочь Ксении Верочку Жидкову, покончившую с собой три года назад.
Кроме главных героев, среди действующих лиц судья, глава местного самоуправления, спившийся муж Ксении — бывший второй секретарь райкома, многоликая русская женщина Пахомова — директор школы, заведующая пельменной и т. д., местный священник, милиционеры, таджики.
В постановке этой пьесы существуют реальные трудности. Фрагменты зачитываемого дневника могут затормозить действие. Диалоги учителя с умершей Верочкой склоняют к излишней сентиментальности. Сатирические образы — к карикатуре. Рассуждения — к умозрительности. Некоторые поступки и решения героев кажутся недостаточно мотивированными.
Елена Невежина очень подробно разбирает текст пьесы, обнаруживая внутренние связи сцен, причины отношений, логику поведения персонажей. В результате то, что при чтении пьесы не казалось очевидным, выстраивается в ясное высказывание. Образы, представлявшиеся однозначными, наполняются дополнительными смыслами. Уважительное отношение к пьесе и проблемам передается зрителю. Из социально-бытовых непафосных диалогов возникают важные вопросы: о вере, о взаимопроникновении искусства и жизни, о противостоянии мировоззрений. Конечно, это происходит не только благодаря режиссеру, но и благодаря превосходным омским артистам.
Сергей Сергеевич — Михаил Окунев — отнюдь не неудачник, не блаженный (таким получился учитель в Абаканском русском театре, где пьесу поставили вскоре после Омска). Это человек сильный, сознательно сделавший свой выбор, твердо стоящий на земле. Именно любовь к земле, а не только любовь к литературе формирует эту светлую личность — так и бывает с интеллигентами провинции. С первой же сцены, с первого появления Окунева веришь, что этот учитель не только книжки читает, но занимается конкретным делом — выращивает деревья, копает землю, работает руками (у него свой дом и большой участок). Таким же конкретным представляется и его служение в школе: не просто уроки и литературный клуб по четвергам, но сам образ (и образ жизни) этого учителя не может не привлекать и не воспитывать детей. Он живет с любовью к Верочке и чувством вины, но утверждению, что он, несмотря ни на что, счастлив, тоже веришь — Окунев играет действительно счастливого человека, в том смысле, который вкладывал в это понятие Короленко: способность к счастью — высшее проявление нравственного здоровья.
Образ земли, природы поддерживается и сценографией Игоря Попова. В ее основе — картина Левитана «Март», пронизанная светом. Только дровни заменены вечным «уазиком»-«козликом», сохранившим позиции в деревне и после пришествия крутых импортных внедорожников. Поначалу это кажется шуткой, потом воспринимается как оправданное обобщение. Да и само крыльцо двухэтажного деревянного дома, у которого стоит машина, может принадлежать как нынешнему, так и минувшему веку российской действительности.
У каждого в этом спектакле своя убедительная правда. У Верочки, отринувшей жизнь «других», к которым принадлежат и ее родители, — Алина Егошина легка и красива, как эльф, но в ней сильно протестное чувство, ощущается способность отказаться от жизни, не выдержавшей проверки высокой идеей. У Ксении Николаевны, женщины сильной и уважающей силу, жаждущей власти во имя простого и необходимого порядка — «такую страну развалили», но надо же как-то строить жизнь. Ирина Герасимова, актриса для этой роли, пожалуй, слишком интеллигентная, тем не менее точно передает презрение своей героини к слабакам-мужчинам, в том числе к отцу Александру (Олег Теплоухов), пасующему перед ней. Сергея Сергеевича она ненавидит отнюдь не только потому, что его «литература» погубила Верочку. Она чувствует в нем «другую» силу, понять которую не может, и цепляется за то, что на поверхности, — обвинения интеллигенции в развале страны. А вот сила Рухшоны (Анна Ходюн) ей близка и понятна. Таджичка обладает чувством собственного достоинства, способностью адекватно противодействовать насилию, бескомпромиссностью. (Отчаяние Рухшоны, для которой вместе со страной рухнула русская литература, Ксении неведомо.) Герасимова отыгрывает очень сложные реакции своей героини, фактически перерождение в рамках совсем небольшой сцены: Ксения готова принять идеи ислама и потому, что они оправдывают ее жесткость и властолюбие, и потому, что исходят от девушки, которую она уважает, и потому, что девушка эта напоминает ей дочь. И, конечно, своя правда у Сергея Сергеевича, который, несомненно, продолжит повседневное и возвышенное служение, останется счастливым человеком, какие бы испытания ни готовили для него люди и судьба.
Вроде бы служебные, даже проходные образы становятся у омских артистов необходимой частью целого. Уничтоженный не только социальными катаклизмами, но и силой своей жены, Жидков в исполнении Евгения Смирнова комичен, жалок, но вызывает сочувствие — он не смог приспособиться к новым подлостям и выпал из жизни. Парикмахершу, еще одну ученицу Сергея Сергеевича, вроде бы случайно возникшую в сюжете, Ольга Солдатова играет лучезарной, сильной его последовательницей, пусть лишенной рефлексии и не слишком удачливой в личной жизни. Эта девушка навсегда получила прививку любви — и к литературе, и к жизни. Татьяна Прокопьева — Пахомова во всех ее ипостасях — блистательна в гротеске. Актриса создает несколько разных по социальному статусу, но единых в своей сути образов недалекой, измотанной жизнью, приниженной тягловой лошадки, готовой на подлость, доносительство, несправедливость, чтобы выжить, но не теряющей жалостливости. Гротесково и в то же время многообразно нюансируя свой гротеск, ежесекундно меняясь на глазах у зрителей, играет молодого милиционера, к которому с повинной пришла Рухшона, Владислав Пузырников. Хороши, пусть и выполнены одной краской, впадающий в маразм судья — Моисей Василиади, развращенный вседозволенностью глава местного самоуправления — Валерий Алексеев, эпизодические милиционеры — Олег Берков, Иван Пермяков и Егор Уланов.
Единственный, но досадный сбой в спектакле — таджики, которых играют эти же артисты. Они, увы, выглядят ряжеными. А ведь их присутствие чрезвычайно важно: униженные и оскорбленные трудяги, оказавшиеся заложниками рухнувшего Союза, они вовсе не без греха. Ролевого материала маловато, но не меньше, чем у милиционеров, для которых были найдены выразительные и разнообразные краски.
Как ни банально звучит, театр создает художественную модель современного общества, отчетливую, но не схематичную. И в этой модели умещаются не персонажи — очень живые люди.
СОН ВТОРОЙ
В совершенно ином ключе работает Александр Баргман, поставивший в Омской драме комедию Карло Гольдони «Лжец».
Баргман-режиссер вносит элементы праздничной театральности даже в постановку серьезных пьес, он всегда рассказывает о том, что мир — театр (как за кулисы, уходит его Иванов в шкаф, заполненный сеном; Мольер в тюменском театре — это еще и актер тюменского театра, играющий Мольера). В «Лжеце» режиссера интересует не Гольдони-реалист, а Гольдони, вырастающий из одной почвы со своим антагонистом, сказочником Гоцци. Сцена Омской драмы становится прибежищем венецианского карнавала: меняющихся масок, обманов, превращений, импровизаций. Вихрь музыки и танцев, любовная путаница захлестывают зал, погружая в стихию неудержимого веселья, над чем немало потрудились музыкальный руководитель постановки Виктория Сухинина и режиссер по пластике Ирина Ляховская.
Впрочем, это так, да не совсем так. Праздничность, эмоциональная заразительность — лишь одна из составляющих этого «слоеного», очень непростого спектакля.
Он начинается с отрешенного «закадрового» голоса, вводящего зрителей в иную — волшебную, изменчивую, «лунную» — Венецию. Олег Теплоухов, в представлении зрителей прежде всего артист-клоун, читает Бродского и свои литературные импровизации на тему великого пессимиста современности, похороненного в Венеции. Читает то бесстрастно, то взволнованно, то насмешливо, то очень серьезно. И Венеция предстает как вечный город — всегдашний и сегодняшний, радостный и горестный, театральный по самой своей сути и обычный город обычных людей. Через Бродского режиссер вводит образ поэта, творца. Через Тепло ухова, который является на сцене в образе Экскурсовода, — образ маски не только итальянской, фиксированной в нашем сознании, привязанной к определенному жанру, месту и времени, но общекультурной, например — маски героев Феллини или Чарли Чаплина.
В этом контексте обычная для итальянской комедии запутанная история, когда герой влюбляется в незнакомку, а та оказывается его невестой, приобретает иной смысл. Лелио (Руслан Шапорин), приехавший в Венецию, чтобы жениться на девушке, выбранной для него отцом, из донжуана и лжеца превращается в творца реальности. Лжец — это роль, которую он хотел бы играть в жизни. Даже за столиком уличного кафе его спутники — перо и бумага. Привлекательность красавиц, обилие вариантов, неправдоподобие ситуаций — все это рождено духом Венеции, но и его изобильной фантазией, не легкомысленной, но жизнелюбивой.
Как фурии, скрывающие свои страсти за грацией супермоделей, надвигаются на героя и зрителя три героини: Беатриче (Алина Егошина) и Розаура (Наталья Рыбьякова), дочери доктора Баланзони, и не уступающая им в инфернальности горничная Коломбина (Ольга Солдатова). Тут растеряешься, кого выбрать! То одна красотка, то другая возникают на балконе, как варианты единственной Джульетты. Герой проигрывает разные ситуации, девушка-образ (маска или фотомодель — какая, в сущности, разница?) в диалоге с ним превращается то в хорошенькую кокетку, мечтающую выйти замуж, то в романтическую любовницу, готовую бороться за свое чувство. Коломбина, женщина-вамп, становится лукавой субреткой. Комические отцы — Доктор (Михаил Окунев) и Панталоне (Николай Михалевский) — прозаическим занудой и безалаберным путаником, которые тем не менее оба блюдут выгоду и мораль. Но еще один зигзаг сюжета — и реальные персонажи вновь — маски, а маски — живые люди, захваченные водоворотом событий. Наиболее условные эпизоды молниеносно прокручиваются комедиантами на маленькой сцене-подиуме. Конечно, Лелио все это придумал, но выдумка его основывается на фантастической театральности места действия.
Буйство исчезает во втором акте. В такой слом трудно поверить. Ритм замедляется, характер отношений почти реалистичен, а меланхоличная стилистика отрезвляет. Разоблаченный Лелио, нагромождавший ложь, чтобы спасти выдумку, должен понести наказание — такова печальная мораль жизни. За ней второй внесценический план: сочинитель может быть счастлив только среди созданных им фантомов, нет ему места в реальности, невеста музыканта всегда выходит замуж за булочника, а дочери доктора Баланзони — за добропорядочных молодых людей, готовых отказаться от чудачеств, к которым их склонило соперничество с вралем-поэтом.
И все-таки в финале вновь возникает радостный аккорд. Все вновь готово завертеться — в воображении ли, в реальности ли, в творимой ли реальности, вечной, как вечен карнавал Венеции.
В этом умном, свободно дышащем спектакле во всем видна воля режиссера, умело управляющего пестрой неразберихой. Актеры, независимо от опыта и возраста, радостно и сообща существуют в игровой стилистике. Михаил Окунев не боится быть комически серьезным, Николай Михалевский, Вячеслав Корфидов (хозяин кафе), Татьяна Прокопьева (певица) — приправляют «мясо» своих ролей тонкими специями, а молодежь — слуги, официанты, комедианты — резвится всласть, не забывая о хореографической простроенности мизансцен. Видно, как вырос Руслан Шапорин, еще недавно проходивший по категории «молодой актер». Окрепли, нарастили профессиональные мышцы Сергей Сизых (Флориндо, ученик доктора, влюбленный в Розауру) и Егор Уланов (Оттавио, влюбленный в Беатриче). Олег Теплоухов еще раз доказал свое право на драматические, интеллектуальные и даже трагические роли. А зритель получил роскошный подарок, радующий незамутненной любовью к театру.
СОН ТРЕТИЙ
Главный режиссер Омской драмы Георгий Цхвирава поставил «Бег» Михаила Булгакова. Главным Цхвирава стал в Омской драме не так давно — в 2009-м. Ему досталась хоть и одна из лучших российских трупп, но уже не так идеально сбалансированная (многие актеры ушли, какие-то спектакли пришлось снять). Застроенное, но отнюдь не такое стабильное театральное хозяйство. В театре он не был новым человеком — в репертуаре до сих пор его хит 2006 года, поставленный еще по приглашению, — «Чертова дюжина» по рассказам А. Аверченко, спектакль изобретательный, смешной и трогательный. Новый главный сохранил три лучшие постановки своего предшественника Евгения Марчелли («Зеленая зона», «Дачники», «Вишневый сад»), крепкие спектакли приглашенных режиссеров последней пятилетки, которые нравятся публике и за которые не стыдно. В афише работы второго режиссера Анны Бабановой, среди них и экспериментальные («До последнего мужчины» Елены Ерпылевой), и кассовые («Леди Макбет Мценского уезда» в инсценировке Ярославы Пулинович). Продолжила работу лаборатория современной драматургии и режиссуры, в которой охотно принимают участие и молодые актеры, и зрелые мастера. Для этой лаборатории характерно празднично-деловое настроение, настоящий поиск.
Начал новый главный с приглашения современно мыслящих режиссеров, гарантирующих профессио нальное качество, занятость актеров и интерес зрителей, — Александра Кузина, Анджея Бубеня, Дмитрия Егорова.
Его собственная первая постановка как главного режиссера — «Три девушки в голубом» Людмилы Петрушевской, выбор рискованный, вызывающий уважение. (Затем последовали «Дембельский поезд» А. Архипова и «Поздняя любовь» А. Н. Островского на камерной сцене, вечная «Ханума» — на основной.)
В «Трех девушках» Г. Цхвирава пытался разобраться с советским прошлым, уже достаточно отдалившимся, чтобы стать предметом осмысления, но все еще нашим-родным. Недаром концептуальная декорация Эмиля Капелюша представляла собой дешевый кинотеатр с грубыми скамьями и светящимися надписями «Выход» («Выхода нет»).
В недавней премьере Цхвирава идет еще дальше во времени, обращаясь к моменту крушения старой России и истокам нашего безысходного «бега». Его сопостановщиком вновь стал Эмиль Капелюш, создавший впечатляющее двухуровневое пространство с металлическими разводными лестницами по бокам, которые то расходятся в стороны, то, к финалу, смыкаются у арьера, как указующий перст. На мрачную кирпичную кладку задника проецируются то лики святых, то огромные часы, то пейзажи Константинополя. Активно работает люк — провал в преисподнюю. Меняющееся пространство сцены кажется живым еще и благодаря художнику по свету Денису Солнцеву. В этом пространстве и вправду есть нечто сновидческое — ведь Булгаков определил жанр своей пьесы как «восемь снов», и режиссер сохранил авторское определение: в первых сценах в монастыре и на станции — это душащий кошмар, в Константинополе — обволакивающий, тяжелый сон-маета, в Париже — сон-искушение.
Вот только одни персонажи соответствуют этой атмосфере, а другие существуют весомо и зримо, по каким-то совершенно иным законам либо сливаются в общий неодушевленный фон. Быть может, проблема в моей неспособности мыслить эпически. Многочисленные монахи, игумены, командиры, есаулы, буденновцы, контрразведчики и турки через несколько не то что дней — часов после спектакля исчезли из памяти. Но это как раз может быть отнесено к эффекту «сна». Плохо то, что они оставили ощущение не наступающего на человека ужаса, а слабо разработанной массовки, в которой утонули многие виртуозные артисты- мастера.
В разряд «фона» по каким-то непонятным причинам попала и такая ключевая фигура пьесы, как Серафима — Илона Бродская. Серафима, конечно, «ангел», но не бледная же тень. Как бы ни была она измотана и унижена бегством, а потом — нищетой на чужбине, она — петербургская дама, способная внушить любовь на всю жизнь. Она — живое, трепетное существо, несмотря на свою историческую «малость», способное и к бунту, и к стойкости, и к прозрению истины. Она не из тех, кто снится. Она из тех, кому является сон. Думается, здесь не только актерский просчет, но и неправильная режиссерская установка.
В результате возникает дисбаланс между Серафимой и Голубковым. Владислав Пузырников рядом с Серафимой—Бродской слишком наступателен и активен. Он играет не маленького человека, которого закружил вихрь истории, а рыцаря, способного быть защитником любимой (вспомним первое название пьесы — «Рыцарь Серафимы»). Он способен на равных вступить в спор со зловещим Хлудовым. При этом в контексте спектакля Пузырников существует убедительно- дискретно, то проваливаясь в сон, то выныривая из него и обретая личностный объем.
Масштабную, мрачную личность на грани безумия играет Михаил Окунев. Его Хлудов — центр спектакля. Он малоподвижен, почти статичен, но сжигаем внутренней горячкой страдания. С первого появления на сцене он будто заглядывает в бездну, разверстую гдето позади — где грязь, кровь и повешенные на каждом столбе. Это и есть великая родина, сожженная адским пламенем. Его герой качественно почти не меняется, лишь тяжелеет и, кажется, приближается к этой бездне, движется внутренне не вперед, а вспять.
Запомнился мелькнувший в спектакле главнокомандующий Моисея Василиади с его болью и беспомощностью, отчаянием и чувством вины. Запомнился и юный круглолицый вестовой Крапилин (Алексей Манцыгин) с его негромким, но истовым протестом. Другое дело, что режиссер не нашел неприкаянному духу его героя после смерти убедительного «местоположения» на сцене. Балаганным чертом из люка выпрыгивает тараканий царь Артур Артурович (Олег Теплоухов) с черными усами-пиками, в какой-то немыслимой манишке-толщинке, с накладными плечами. Его появление вызывает ассоциацию «наоборот» — с тем, как во сне проваливаешься и не можешь вытащить уходящие в вату ноги.
Остальные персонажи существуют как-то сами по себе, в рамках отдельных, локальных историй. Темпераментный, но потасканный (с самого начала) Чарнота (Валерий Алексеев) и его горячая боевая подруга Люська (Екатерина Потапова) — отдельная история любви и предательства, вполне реальная и к снам отношения не имеющая. Подлый, лоснящийся, трусоватый, жадный Корзухин (Александр Гончарук) с его отношением к жене, Люське, слуге Антуану, к Чарноте, который разглядел в нем страсть игрока, — еще одна история, вполне определенная и законченная.
Не всегда визуальному и смысловому ряду соответствует музыка (музыкальное оформление — Владимир Бычковский). Не все мизансцены удачны — суматошно и неправдоподобно рожает у авансцены мнимая мадам Барабанчикова. Невозможно поверить, что буденновец не заметил обмана. Вообще весь первый, монастырский, «сон» разъезжается, кажется недособранным, следить за смыслом происходящего трудно.
Желание обратиться к серьезной и сложной драматургии, поставить пьесу об эпохе и человеке, осмыслить наше прошлое и настоящее, занять чуть ли не всю труппу — это правильно, полезно, благородно. Это общее, сплачивающее театр, важное дело. Вот только пока оно кажется незавершенным. Впрочем, Омский театр драмы всегда отличался упорством в достижении поставленной художественной цели. Будем надеяться, что путь будет продолжен.
По сути три премьеры Омской драмы — о родине. О красоте неброской провинции, где человек, любящий русскую литературу, готов жить и умереть. О феерической и сновидческой Венеции, приютившей русского поэта. О той родине, которая стала сном, но не исчезла — и, если вспомнить Бродского, подобно венецианской лодке, движущейся сквозь ночь, проходит связной мыслью сквозь подсознание.
