«...Живет он третий день в гостинице районной, где койка у окна всего лишь по рублю», – пел Булат Окуджава, романтизируя безответное чувство, а вместе с ним и провинциальную гостиницу, где заезжий музыкант целуется с трубою. В то же оттепельное время – в 1962-м году – Александр Вампилов написал свою первую одноактную пьесу «Двадцать минут с ангелом», анекдотическое происшествие в заштатной гостинице «Тайга». Там, среди действующих лиц тоже есть заезжий музыкант, но... «Романтизму нет», – заключил другой персонаж, отец из комедии «Свадьба» Михаила Зощенко. Главный режиссер Омского академического театра драмы Георгий Цхвирава в премьерной постановке «Без ангела» объединил произведение раннего Вампилова с тремя миниатюрами зрелого Зощенко, создав целостное полотно, окрашенное аттракционами человеческой дури, всеми оттенками серости обывательского сознания, наплывами изумления и парадоксальной верой в человека.
Заблуждаются те, кто считает, что Михаил Михайлович Зощенко – юморист, писавший ради увеселения читающей и театральной публики. По поводу его литературного наследия исчерпывающе высказался Денис Драгунский: «На самом деле Зощенко, говоря, что «жизнь устроена проще, обидней и не для интеллигентов», вовсе не хихикает над ко всему привычными интеллигентами, а пишет о вещах по-настоящему трагических, определивших человеческий рисунок ХХ века. В ХХ веке на европейскую историческую арену вышел совершенно другой тип человека. Человек, не отягощенный моралью и особенно – моральным самосознанием». С этим человеческим типом, уцелевшим и окрепшим в новом веке, и разбирается Георгий Цхвирава, не прибегая к вульгарному, притянутому за уши осовремениванию, сохраняя аромат ушедшей эпохи, текст и контекст, вложенный в заразительно азартную форму. Кстати, в анекдотах советских классиков уже почти отсутствуют лексические и социальные коннотации с сегодняшним днем, а разыграны четыре одноактные пьесы впрямую, практически по тем же канонам, как написаны. Пафос спектакля «Без ангела» возникает из обыгрывания сочности слов, смехотворных реплик и двусмысленности положений, усиленных острой в иллюстрации, ироничной в комментариях авторской музыкой композитора Игоря Есиповича. Пафос в том, что без веры (без нравственного закона), как и без «романтизма» (любви и благородства помыслов), нет воздуха. Нет крыльев. Нет поступков.
«А поутру они проснулись...» – первый акт начинается с проявлений жесточайшего похмелья. Экспедитор Угаров – актер Алексей Манцыгин – выдает состояние пластикой нескоординированных движений, кружит по комнате, косолапя одной, необутой ногой (второй ботинок впоследствии обнаружится в урне). Бодрит сам себя, резонируя, терзая телефон, пиджак, выворачивая наизнанку карманы брюк. Его напарник по командировке шофер Анчугин – актер Владимир Девятков – из-под одеяла вылезает растрепанный, как медведь из берлоги, с таким перекошенным лицом, что на физическом уровне ощущаются его страдания. Штрих к его «портрету» – в элементе костюма, в кирзовых сапогах с давно налипшей и застывшей, окаменелой глиной, которые он с большими мучениями натягивает, борясь с земным притяжением.
В реальной жизни наблюдать за одичалыми после трехдневного запоя мужчинами невыносимо, а в театральности, в той художественной системе координат, что задана режиссером и сценографом Алексеем Вотяковым, похмелье становится актом искусства. Оба актера – Манцыгин и Девятков – выдают богатую палитру рефлексий, то храбрятся, то стыдятся самих себя, осушая графины, собирая пустые бутылки по комнате, бесполезно плеща себе в лицо водой из умывальника и стуча в закрытые двери. Их то суетливые, то заторможенные движения складываются в некий своеобразный хореографический рисунок, взывающий к сочувствию. Никто, включая коммуникабельную, говорливую Васюту, «коридорную» гостиницы, не дает взаймы, от стука в двери лишь электросчетчик со стены падает и разваливается, трещит, как больные, раненные алкоголем головы.
То, что дверей в декорации гостиницы вовсе нет, – емкая деталь. Зияют пустые проемы с петлями, стены – предельно звукопроницаемые, тонкие, словно из картона, оклеенные давно выцветшими, оборванными и изгаженными обоями. Хорошо слышно, как за одной стеной резвятся любовники, а за другой врезает по нервам своими упражнениями на скрипке Базильский, прибывший на гастроль (заслуженный артист России Сергей Оленберг). Сам способ звукоизвлечения намекает на то, что сосед – не виртуоз, оттого преувеличенны амбиции и обострено самолюбие. И у «молодоженов», сыгранных Ольгой Беликовой и Александром Киргинцевым, явивших жантильность и брутальность, отношения не на жизнь, а на день, не отношения, а утехи. На этом фоне, где с предельной слышимостью никто никого не слышит, появление агронома Хомутова, как бы бескорыстного, просветленного, на поверку глубоко виноватого (блестящая роль Владислава Пузырникова), воспринимается бомбой. Разрывает застоявшийся смрад, заставляет неудачников плакать, пораженных падением ближнего. Выходит, только смерть способна встряхнуть людей, стряхнуть с них паутину равнодушия.
Режиссер избегает какой бы то ни было назидательности, доводит вампиловскую историю до накала эффектами, как в триллере: внезапный удар бутылкой по голове, кровопролитие, связанные за спиной руки, психологическое давление.
Но это триллер по-русски, по-славянски, без голливудского глянцевого хеппи-энда. В финале герои складно, прочувствованно запели: «Глухой неведомой тайгою, сибирской дальней стороной, бежал бродяга с Сахалина звериной узкою тропой», и заезжий скрипач не подкачал, чисто, проникновенно вывел мелодию. В упоительном коллективном пении исчезло звериное, проступавшее в людях, и наступил... антракт.
Мною не впервые замечено, что именно антракты в новых постановках Георгия Цхвиравы совершенно непереносимы. Вне зависимости от жанра действие настолько магнитирует, увлекает, что в антракте невольно подгоняешь стрелки часов. Так было, когда я смотрела «Врагов» Пешкова-Горького – историю одного убийства в трех действиях, и повторилось на спектакле «Без ангела», где, разумеется, обошлось без убийств, но возникли невероятно интригующие манки в игре, в приемах. Сам калейдоскоп характеров дорогого стоил. Свое «браво» я адресую не только режиссеру, а и талантливейшему художнику Алексею Вотякову, собравшему, словно портной на живую нитку, ускользающий образ коммунального бытия из подлинных, поживших, облагороженных патиной времени вещей. Во втором действии – в зощенковском мороке – бытовое убранство сделалось гуще, орнаментальные обои смотрелись поновее, и появились двери, которые беспрестанно хлопали. А самым символичным элементом, на мой взгляд, стала наружная электропроводка – провода тесно переплетены, как люди, предельно взаимозависимые в системе советского общежития, обменивающиеся своими витальными эманациями, предрассудками, завистью, сплетнями. Мещанской простотой, которая хуже воровства, ибо происходит от дикости. Символично и оформление программки с изображением тяжелых крыльев, словно выпиленных из кавказского мелового круга и повешенных за ненадобностью отдыхать на крючок вешалки. Выразительна и фактура мятого полотняного занавеса, на который в скупой стилистике черно-белого синематографа проецируются заглавия одноактных пьес.
«Неудачный день», – подрагивали титры. Ночное происшествие в магазинчике кооператива, датированное 1934 годом, цепочку краж, хищений с последующим их разоблачением сыграли на просцениуме перед занавеской-экраном, в максимальном приближении к зрителям. И удалось донести самое важное и самое неприятное, что содержат тексты Зощенко. Жлоб, мурло мещанина сидит в каждом из нас, считал автор, высвечивая опасность деморализации человечества. Ключ к освоению его драматургии заложен в способности актеров раскопать в себе, вытащить из себя жлоба, культивировать низменность натуры, поскольку играть персонажей Зощенко можно и нужно только нутром, ни в коем случае не отстраняясь, не пародируя, не карикатурируя. Выступая адвокатом роли, адвокатом безобразия. Каково это интеллектуальным, начитанным, высокодуховным актерам омской труппы? – На одном мастерстве не выедешь, от них потребовалась доблесть, бесстрашие и самоотречение.
Всегда характерные, острохарактерные роли прекрасно удавались заслуженному артисту России Александру Гончаруку, он и до опыта погружения в Зощенко умел органично перевоплощаться в негодяев, подлецов и ласковых мерзавцев, мимикрировать в любых омерзительно-отрицательных личностей. В премьере «Без ангела» Гончарук погрузился столь глубоко, что не оставил зазора между своей личностью и ролями, потому одинаково убедительными получились его вкрадчиво-вороватый, как кот, заведующий кооперативом в «Неудачном дне» и туповато-тормозной сосед-стяжатель в комедии «Преступление и наказание». Очевидно, что у Гончарука актерство на уровне основного инстинкта, он переключается из одного состояния в другое легко.
И подобная легкость, психологическая подвижность требовалась в спектакле, где актеры кочуют из пьесы в пьесу, порой меняясь костюмами, но почти не используют грима, от всех исполнителей. Мастер эпизода, королева мимолетных сцен Любовь Трандина «вытаскивала жлоба» с энтузиазмом.
И настоящим королем предстал народный артист России Моисей Василиади, – он без суеты, неспешно смаковал свои монологи, разворачивая мизансцены таким образом, что даже в молчаливых паузах через его жест, мимику, движения передавался большой объем правды образов.
Вершина спектакля – бурлящая, темпераментная, уморительно-смешная «Свадьба», где ансамблевость доведена до абсолюта. Надо сказать, что и сам Зощенко на пути от сочинения короткого рассказа о Володьке Завитушкине, нашедшем невесту в трамвае, к многофигурной пьесе значительно вырос как сатирик. А режиссер Цхвирава мудро распределил роли супругов между настоящими супругами. Благодаря тому возникло «верю!» в перепалках с привычным ворчанием и взаимными подколками между отцом и матерью – Моисеем Василиади с его рефреном «романтизму нет» (понятно, что горький пьяница понятия не имеет о романтизме, как и о романтике, но неравнодушен к терминам) и нарядной хлопотуньей в исполнении народной артистки РФ Натальи Василиади. Отдельное спасибо художнику за красное платье и кокетливые кудри, которое очень к лицу мамаше невесты, – в таком облике ей хоть самой под венец. Сладкую парочку гостей образовали Владислав Пузырников и Анна Ходюн, сыгравшая прехорошенькую эротичную профурсетку. И колоритнейшей парой выступили жених со товарищем – очаровательные шалопаи в исполнении Сергея Сизых и Игоря Костина. В самом стиле их появления, в манере общения друг с другом и с миром читается «безбашенность» молодости, когда «дурная голова ногам покоя не дает», – любопытство толкает на приключения, а фантазии на большее, нежели кураж в чужом пиру, не достает.
Вся «Свадьба» от завязки до последней реплики задумана автором как очерк нравов в жанре анекдота, а выполнена режиссером как чехарда парадоксальных ситуаций, неслучайных случайностей. Главное удивление, конечно же, в том, что «молодая была немолода», – Татьяна Прокопьева в роли невесты доблестно и живописно отыгрывает все: незадачливую судьбу, предприимчивость и доверчивость, граничащую с глупостью, желание использовать последний шанс, естественную потребность в нежности. А именно нежности-то и не возникает. Недаром ее предельно комичные диалоги с женихом, принявшим невесту за мамашу, отзываются в зале жалостью. Эх, короток женский век...
«Свадьба» – тот случай, когда вовсе не хочется дробить на составляющие, анализируя, поскольку действие воспринимается целостным, оно строится из хаоса нелепостей, несуразностей, несовпадений, непониманий. И этот «хаос», как хорошо темперированный клавир у композитора, тщательно продуман режиссером, обусловлен точным попаданием в «ноты», потому воспринимается как именины сердца, на одном дыхании. Само событие – свадьба, женитьба – в одном ряду с понятиями родиться и умереть, оно судьбоносно. Цхвирава усугубляет, сгущает краски, живописуя попрание святого понятия. Эпицентром картин сделана железная, пружинная койка, вокруг которой топчутся, за которую запинаются. На койку валятся и пьяные, и похотливые, и драчливые. Это именно койка, часть общежития, коммунального мирка-морока, а никак не ложе любви. Со сцены не звучало русское обрядовое «горько!», а послевкусием гомерического смеха оказалась горечь.
Несколько неровным мне показалось «Преступление и наказание» – финальная часть спектакля «Без ангела», где вдруг пропадала живость темпоритма, действие моментами вязло в говорильне, нивелирующей особенность стилистики Михаила Зощенко. Режущую ухо неграмотность построения фраз его персонажей непременно надо подкреплять обыгрыванием обстоятельств, некими знаками истоков, корней происхождения этих людей. Сюжетно этот анекдот очень похож на случай из жизни «новых русских», нуворишей, быстро разбогатевших бедняков из бедняцких поколений. Подобные типажи тем, кто выжил в лихие 90-е, хорошо знакомы. Это, пожалуй, самая близкая к нам история. Центральная фигура – мадам Горбушкина ест и все не может наесться, не может расстаться с нелепой, слишком жаркой для теплой квартиры, зато богатой, по ее представлениям, мохнатой шубой и шапкой. Туповатую особь – супругу заведующего кооперативом Горбушкину – играет утонченная Анна Ходюн, природная грация позволяет ей проделывать почти цирковые трюки, эквилибрировать на верхотуре, пряча пачку денег в абажур. И все же она, Ходюн, слишком красива, изысканна в пластике, чтобы играть тупость и алчность. Образ получился дуальным, зато и самым запоминающимся.
Выравнивает впечатление, словно подводит замысел под общий знаменатель, коллективный танец, объединивший пестроту ликов героев и антигероев всех четырех пьес, поставленный Николаем Реутовым. По исполнению он достигает уровня мюзикла. В максимальном приближении к жанру мюзикла участвует в постановке и инструментальный ансамбль театра драмы, возглавленный Викторией Сухининой. Музыканты играли чутко, по технике виртуозно, добавляя оттенков эмоций, не прописанных авторами, но рифмующихся с сегодняшним мировосприятием, с нашим перевариванием наследия совка, застрявшего в головах. Конечно, новый спектакль обречен на зрительское внимание и приятие, принятие, – рука не поднимается написать «на кассовость». В репертуаре Омского академического театра драмы значится Аркадий Аверченко, давно полюбившийся публике. Но освоение Вампилова и Зощенко – это шаг вперед и вверх в направлении от увеселения к углублению в дебри загадочной славянской души.
Заблуждаются те, кто считает, что Михаил Михайлович Зощенко – юморист, писавший ради увеселения читающей и театральной публики. По поводу его литературного наследия исчерпывающе высказался Денис Драгунский: «На самом деле Зощенко, говоря, что «жизнь устроена проще, обидней и не для интеллигентов», вовсе не хихикает над ко всему привычными интеллигентами, а пишет о вещах по-настоящему трагических, определивших человеческий рисунок ХХ века. В ХХ веке на европейскую историческую арену вышел совершенно другой тип человека. Человек, не отягощенный моралью и особенно – моральным самосознанием». С этим человеческим типом, уцелевшим и окрепшим в новом веке, и разбирается Георгий Цхвирава, не прибегая к вульгарному, притянутому за уши осовремениванию, сохраняя аромат ушедшей эпохи, текст и контекст, вложенный в заразительно азартную форму. Кстати, в анекдотах советских классиков уже почти отсутствуют лексические и социальные коннотации с сегодняшним днем, а разыграны четыре одноактные пьесы впрямую, практически по тем же канонам, как написаны. Пафос спектакля «Без ангела» возникает из обыгрывания сочности слов, смехотворных реплик и двусмысленности положений, усиленных острой в иллюстрации, ироничной в комментариях авторской музыкой композитора Игоря Есиповича. Пафос в том, что без веры (без нравственного закона), как и без «романтизма» (любви и благородства помыслов), нет воздуха. Нет крыльев. Нет поступков.
«А поутру они проснулись...» – первый акт начинается с проявлений жесточайшего похмелья. Экспедитор Угаров – актер Алексей Манцыгин – выдает состояние пластикой нескоординированных движений, кружит по комнате, косолапя одной, необутой ногой (второй ботинок впоследствии обнаружится в урне). Бодрит сам себя, резонируя, терзая телефон, пиджак, выворачивая наизнанку карманы брюк. Его напарник по командировке шофер Анчугин – актер Владимир Девятков – из-под одеяла вылезает растрепанный, как медведь из берлоги, с таким перекошенным лицом, что на физическом уровне ощущаются его страдания. Штрих к его «портрету» – в элементе костюма, в кирзовых сапогах с давно налипшей и застывшей, окаменелой глиной, которые он с большими мучениями натягивает, борясь с земным притяжением.
В реальной жизни наблюдать за одичалыми после трехдневного запоя мужчинами невыносимо, а в театральности, в той художественной системе координат, что задана режиссером и сценографом Алексеем Вотяковым, похмелье становится актом искусства. Оба актера – Манцыгин и Девятков – выдают богатую палитру рефлексий, то храбрятся, то стыдятся самих себя, осушая графины, собирая пустые бутылки по комнате, бесполезно плеща себе в лицо водой из умывальника и стуча в закрытые двери. Их то суетливые, то заторможенные движения складываются в некий своеобразный хореографический рисунок, взывающий к сочувствию. Никто, включая коммуникабельную, говорливую Васюту, «коридорную» гостиницы, не дает взаймы, от стука в двери лишь электросчетчик со стены падает и разваливается, трещит, как больные, раненные алкоголем головы.
То, что дверей в декорации гостиницы вовсе нет, – емкая деталь. Зияют пустые проемы с петлями, стены – предельно звукопроницаемые, тонкие, словно из картона, оклеенные давно выцветшими, оборванными и изгаженными обоями. Хорошо слышно, как за одной стеной резвятся любовники, а за другой врезает по нервам своими упражнениями на скрипке Базильский, прибывший на гастроль (заслуженный артист России Сергей Оленберг). Сам способ звукоизвлечения намекает на то, что сосед – не виртуоз, оттого преувеличенны амбиции и обострено самолюбие. И у «молодоженов», сыгранных Ольгой Беликовой и Александром Киргинцевым, явивших жантильность и брутальность, отношения не на жизнь, а на день, не отношения, а утехи. На этом фоне, где с предельной слышимостью никто никого не слышит, появление агронома Хомутова, как бы бескорыстного, просветленного, на поверку глубоко виноватого (блестящая роль Владислава Пузырникова), воспринимается бомбой. Разрывает застоявшийся смрад, заставляет неудачников плакать, пораженных падением ближнего. Выходит, только смерть способна встряхнуть людей, стряхнуть с них паутину равнодушия.
Режиссер избегает какой бы то ни было назидательности, доводит вампиловскую историю до накала эффектами, как в триллере: внезапный удар бутылкой по голове, кровопролитие, связанные за спиной руки, психологическое давление.
Но это триллер по-русски, по-славянски, без голливудского глянцевого хеппи-энда. В финале герои складно, прочувствованно запели: «Глухой неведомой тайгою, сибирской дальней стороной, бежал бродяга с Сахалина звериной узкою тропой», и заезжий скрипач не подкачал, чисто, проникновенно вывел мелодию. В упоительном коллективном пении исчезло звериное, проступавшее в людях, и наступил... антракт.
Мною не впервые замечено, что именно антракты в новых постановках Георгия Цхвиравы совершенно непереносимы. Вне зависимости от жанра действие настолько магнитирует, увлекает, что в антракте невольно подгоняешь стрелки часов. Так было, когда я смотрела «Врагов» Пешкова-Горького – историю одного убийства в трех действиях, и повторилось на спектакле «Без ангела», где, разумеется, обошлось без убийств, но возникли невероятно интригующие манки в игре, в приемах. Сам калейдоскоп характеров дорогого стоил. Свое «браво» я адресую не только режиссеру, а и талантливейшему художнику Алексею Вотякову, собравшему, словно портной на живую нитку, ускользающий образ коммунального бытия из подлинных, поживших, облагороженных патиной времени вещей. Во втором действии – в зощенковском мороке – бытовое убранство сделалось гуще, орнаментальные обои смотрелись поновее, и появились двери, которые беспрестанно хлопали. А самым символичным элементом, на мой взгляд, стала наружная электропроводка – провода тесно переплетены, как люди, предельно взаимозависимые в системе советского общежития, обменивающиеся своими витальными эманациями, предрассудками, завистью, сплетнями. Мещанской простотой, которая хуже воровства, ибо происходит от дикости. Символично и оформление программки с изображением тяжелых крыльев, словно выпиленных из кавказского мелового круга и повешенных за ненадобностью отдыхать на крючок вешалки. Выразительна и фактура мятого полотняного занавеса, на который в скупой стилистике черно-белого синематографа проецируются заглавия одноактных пьес.
«Неудачный день», – подрагивали титры. Ночное происшествие в магазинчике кооператива, датированное 1934 годом, цепочку краж, хищений с последующим их разоблачением сыграли на просцениуме перед занавеской-экраном, в максимальном приближении к зрителям. И удалось донести самое важное и самое неприятное, что содержат тексты Зощенко. Жлоб, мурло мещанина сидит в каждом из нас, считал автор, высвечивая опасность деморализации человечества. Ключ к освоению его драматургии заложен в способности актеров раскопать в себе, вытащить из себя жлоба, культивировать низменность натуры, поскольку играть персонажей Зощенко можно и нужно только нутром, ни в коем случае не отстраняясь, не пародируя, не карикатурируя. Выступая адвокатом роли, адвокатом безобразия. Каково это интеллектуальным, начитанным, высокодуховным актерам омской труппы? – На одном мастерстве не выедешь, от них потребовалась доблесть, бесстрашие и самоотречение.
Всегда характерные, острохарактерные роли прекрасно удавались заслуженному артисту России Александру Гончаруку, он и до опыта погружения в Зощенко умел органично перевоплощаться в негодяев, подлецов и ласковых мерзавцев, мимикрировать в любых омерзительно-отрицательных личностей. В премьере «Без ангела» Гончарук погрузился столь глубоко, что не оставил зазора между своей личностью и ролями, потому одинаково убедительными получились его вкрадчиво-вороватый, как кот, заведующий кооперативом в «Неудачном дне» и туповато-тормозной сосед-стяжатель в комедии «Преступление и наказание». Очевидно, что у Гончарука актерство на уровне основного инстинкта, он переключается из одного состояния в другое легко.
И подобная легкость, психологическая подвижность требовалась в спектакле, где актеры кочуют из пьесы в пьесу, порой меняясь костюмами, но почти не используют грима, от всех исполнителей. Мастер эпизода, королева мимолетных сцен Любовь Трандина «вытаскивала жлоба» с энтузиазмом.
И настоящим королем предстал народный артист России Моисей Василиади, – он без суеты, неспешно смаковал свои монологи, разворачивая мизансцены таким образом, что даже в молчаливых паузах через его жест, мимику, движения передавался большой объем правды образов.
Вершина спектакля – бурлящая, темпераментная, уморительно-смешная «Свадьба», где ансамблевость доведена до абсолюта. Надо сказать, что и сам Зощенко на пути от сочинения короткого рассказа о Володьке Завитушкине, нашедшем невесту в трамвае, к многофигурной пьесе значительно вырос как сатирик. А режиссер Цхвирава мудро распределил роли супругов между настоящими супругами. Благодаря тому возникло «верю!» в перепалках с привычным ворчанием и взаимными подколками между отцом и матерью – Моисеем Василиади с его рефреном «романтизму нет» (понятно, что горький пьяница понятия не имеет о романтизме, как и о романтике, но неравнодушен к терминам) и нарядной хлопотуньей в исполнении народной артистки РФ Натальи Василиади. Отдельное спасибо художнику за красное платье и кокетливые кудри, которое очень к лицу мамаше невесты, – в таком облике ей хоть самой под венец. Сладкую парочку гостей образовали Владислав Пузырников и Анна Ходюн, сыгравшая прехорошенькую эротичную профурсетку. И колоритнейшей парой выступили жених со товарищем – очаровательные шалопаи в исполнении Сергея Сизых и Игоря Костина. В самом стиле их появления, в манере общения друг с другом и с миром читается «безбашенность» молодости, когда «дурная голова ногам покоя не дает», – любопытство толкает на приключения, а фантазии на большее, нежели кураж в чужом пиру, не достает.
Вся «Свадьба» от завязки до последней реплики задумана автором как очерк нравов в жанре анекдота, а выполнена режиссером как чехарда парадоксальных ситуаций, неслучайных случайностей. Главное удивление, конечно же, в том, что «молодая была немолода», – Татьяна Прокопьева в роли невесты доблестно и живописно отыгрывает все: незадачливую судьбу, предприимчивость и доверчивость, граничащую с глупостью, желание использовать последний шанс, естественную потребность в нежности. А именно нежности-то и не возникает. Недаром ее предельно комичные диалоги с женихом, принявшим невесту за мамашу, отзываются в зале жалостью. Эх, короток женский век...
«Свадьба» – тот случай, когда вовсе не хочется дробить на составляющие, анализируя, поскольку действие воспринимается целостным, оно строится из хаоса нелепостей, несуразностей, несовпадений, непониманий. И этот «хаос», как хорошо темперированный клавир у композитора, тщательно продуман режиссером, обусловлен точным попаданием в «ноты», потому воспринимается как именины сердца, на одном дыхании. Само событие – свадьба, женитьба – в одном ряду с понятиями родиться и умереть, оно судьбоносно. Цхвирава усугубляет, сгущает краски, живописуя попрание святого понятия. Эпицентром картин сделана железная, пружинная койка, вокруг которой топчутся, за которую запинаются. На койку валятся и пьяные, и похотливые, и драчливые. Это именно койка, часть общежития, коммунального мирка-морока, а никак не ложе любви. Со сцены не звучало русское обрядовое «горько!», а послевкусием гомерического смеха оказалась горечь.
Несколько неровным мне показалось «Преступление и наказание» – финальная часть спектакля «Без ангела», где вдруг пропадала живость темпоритма, действие моментами вязло в говорильне, нивелирующей особенность стилистики Михаила Зощенко. Режущую ухо неграмотность построения фраз его персонажей непременно надо подкреплять обыгрыванием обстоятельств, некими знаками истоков, корней происхождения этих людей. Сюжетно этот анекдот очень похож на случай из жизни «новых русских», нуворишей, быстро разбогатевших бедняков из бедняцких поколений. Подобные типажи тем, кто выжил в лихие 90-е, хорошо знакомы. Это, пожалуй, самая близкая к нам история. Центральная фигура – мадам Горбушкина ест и все не может наесться, не может расстаться с нелепой, слишком жаркой для теплой квартиры, зато богатой, по ее представлениям, мохнатой шубой и шапкой. Туповатую особь – супругу заведующего кооперативом Горбушкину – играет утонченная Анна Ходюн, природная грация позволяет ей проделывать почти цирковые трюки, эквилибрировать на верхотуре, пряча пачку денег в абажур. И все же она, Ходюн, слишком красива, изысканна в пластике, чтобы играть тупость и алчность. Образ получился дуальным, зато и самым запоминающимся.
Выравнивает впечатление, словно подводит замысел под общий знаменатель, коллективный танец, объединивший пестроту ликов героев и антигероев всех четырех пьес, поставленный Николаем Реутовым. По исполнению он достигает уровня мюзикла. В максимальном приближении к жанру мюзикла участвует в постановке и инструментальный ансамбль театра драмы, возглавленный Викторией Сухининой. Музыканты играли чутко, по технике виртуозно, добавляя оттенков эмоций, не прописанных авторами, но рифмующихся с сегодняшним мировосприятием, с нашим перевариванием наследия совка, застрявшего в головах. Конечно, новый спектакль обречен на зрительское внимание и приятие, принятие, – рука не поднимается написать «на кассовость». В репертуаре Омского академического театра драмы значится Аркадий Аверченко, давно полюбившийся публике. Но освоение Вампилова и Зощенко – это шаг вперед и вверх в направлении от увеселения к углублению в дебри загадочной славянской души.
