О постановке по пьесе Жорди Гальсерана «Метод Грёнхольма» писать сложно. Текст модного испанского драматурга отличается лихо закрученной интригой. Раскрывая некоторые сюжетные детали, критик поневоле рискует подпортить впечатление тому, кто еще не побывал на спектакле или не успел ознакомиться с произведением. Однако премьера в Омском академическом театре драмы, тем более, когда ее осуществляет главный режиссер Георгий Цхвирава, обязательно предполагает наличие авторской трактовки материала. А значит, заслуживает обстоятельного разговора.
Начнем с того, что Георгий Цхвирава рисковал. Во-первых, когда выбирал материал для своей новой работы. «Метод Грёнхольма» – этакая производственная драма «в стиле хай-тек». И успех ее постановки в столичном Театре Наций (режиссер – Явор Гырдев) отнюдь не гарантировал, что и омской публике будут интересны психологические перипетии шокового собеседования в крупной мадридской фирме, вокруг которого и строится фабула пьесы. Кроме того, в «Методе» – всего четыре действующих лица, что говорит о его ориентированности на камерное пространство. Цхвирава же решился перенести текст Гальсерана на главную сцену Омской драмы.
На первый взгляд в основе спектакля ситуация для современного человека будничная, естественная. Фернандо (Владислав Пузырников) в качестве соискателя на должность топ-менеджера приходит на собеседование в транснациональную компанию, где встречает своих конкурентов: Энрике (Сергей Оленберг), Мерседес (Екатерина Потапова) и Карлоса (Давид Бродский).
Несколько кожаных черных кресел, ножки и подлокотники которых сверкают металлическим холодным блеском. Черный длинный стол, поверх которого чередуются в строгом порядке четыре пары бутылок и стаканов. Огромное прямоугольное белое полотно видеоэкрана. Лаконичный, строгий дизайн. Эти декорации типичного офиса знакомы сегодня, пожалуй, каждому. Именно здесь разворачивается действие драмы. Хотя если глубже вникнуть в заложенный режиссером смысл – скорее трагедии современного человека. Суть его жизни легко прослеживается на видемониторе, умело включенном в сценографию спектакля (художник-постановщик Эмиль Капелюш). Этот экран становится живой иллюстрацией происходящего на сцене. В самом начале на нем изображен символ размеренного хода жизни – вращающийся земной шар, позже появляется пламя огня, – и герои пытаются решить задачу с якобы горящим самолетом. В течение всего действия картинка сменяется видеорядом камер наблюдения в офисе – как знак тотального контроля. Чувство, что все действующие лица являются винтиками в механизме отбора лучшего из лучших, усиливается, когда на гигантском полотне проявляются разноцветные квадраты, выполненные в стилистике голландского художника-абстракциониста Пита Мондриана. В белых промежутках между ними видны стрелочки, которые движутся в определенных направлениях. В этот момент четыре героя пытаются решить поставленную задачу, а стрелки, перемещаясь по экрану, то упираются в тупики, то возвращаются в обратном направлении, тем самым как бы символизируя поиск решения проблемы участниками собеседованиия. Кстати, согласно тексту Гальсерана, персонажи узнают о заданиях через некий ящик в стене, в омском спектакле этот статичный объект заменен. Каждый раз, когда нужно выполнить очередной тест, какая-то неведомая сила выталкивает на стол и со скрежетом движет вдоль его плоскости тяжелый металлический шар, скрывающий в себе записку. Он, словно какой-то таинственный механизм, заставляет двигаться этот мир офисных служащих, вынуждая их выполнять странные тесты. Тем самым создатели постановки смогли подчеркнуть абсурдность почти кафкианского процесса, в котором участвуют герои спектакля. Эта тема прослеживается и в его финале, когда после кромешной тьмы происходит резкое перевоплощение трех героев – они становятся унифицированными служителями одной компании. Все в темных костюмах с одними и теми же бейджами, бывшие еще несколько минут назад такими же соискателями на должность, как и Фернандо, они меняют свои личины и, сговорившись, набрасываются на него, учиняя самосуд. И цветовая полигамия Мондриана, мелькавшая до этого на экране, переходит в черно-красную рябь. Сочетание этих цветов в сценографии вкупе с униформой сотрудников фирмы работодателя напоминают едва ли не антураж торжественных мероприятий Третьего рейха. А Фернандо Владислава Пузырникова на глазах у зрителя превращается из успешного карьериста в подсудимого. Впрочем, за время спектакля каждый из героев успевает сменить несколько образов. Например, Сергей Оленберг, знакомый нашим зрителям по работам в омском ТЮЗе и «Пятом театре» спустя время вернулся в этом спектакле к омской публике в образе Энрике. Его персонаж лишь поначалу кажется рядовым служащим, подчас простаком. Он чрезмерно эмоционален, часто жестикулирует и поминутно утирает свое лицо носовым платком, доставая из кармана салфетку как белый флаг, как символ поражения. Но все его поведение – лишь продуманная до мелочей стратегия, отвлекающий маневр, и Оленберг тонко передает суть своего многоликого героя: в каждом движении, вздохе или повороте головы, в наигранном панибратстве с Фернандо, в подшучивании над коллегами.
Интересной и разноплановой выглядит работа Давида Бродского, исполнившего в спектакле роль чуткого, ранимого Карлоса. Актер создает психологический портрет своего героя, постепенно усиливая выразительность образа. Рисунок его роли приобретает новые оттенки, когда во второй части спектакля его Карлос из поборника толерантности перерождается в снисходительного циника, что чувствуется во всем: от едва заметной улыбки до ироничной интонации. Единственная женщина в актерском четырехугольнике «Метода» – Екатерина Потапова. Да, ее героиня Мерседес – одна среди мужчин, но этот факт отнюдь не означает, что она слабая и беззащитная. Словесными намеками и движениями она неоднократно подтверждает по ходу спектакля, что не уступает сильному полу. Но в то же самое время Екатерина дает понять зрителю, что это лишь часть игры ее героини, которая скрывает свое истинное желание – быть выше всех. Потому ее Мерседес в отличие от коллег чаще всего сидит то на подлокотниках кресла, то на столе, как бы стремясь к возвышению над остальными. Кстати, подобное можно заметить в поведении еще одного героя спектакля – Фернандо в исполнении Владислава Пузырникова. В одной из мизансцен, опрометчиво присвоив себе победу, он вскакивает и танцует на столе. Тем временем Мерседес в этот момент только делает вид, что побеждена, и умело всхлипывает, контролируя ситуацию. Истинное лицо этой женщины раскрывается в финале, когда, засучив рукава, она подговаривает Энрике и Карлоса словесно унизить Фернандо, морально подавить его, чтобы доказать его ничтожность. Но почему Мерседес так жестока с ним? Возможно, потому, что чувствует в этом человеке адекватного себе соперника? Не случайно их общность подчеркивается многим: от костюмов до манеры поведения. Но современный мир не признает турниров с открытым забралом. Благородство, рыцарство, соперничество на равных стали легендами и пережитками прошлого. И Мерседес Потаповой со товарищи так легко прибегают к обману, изображая перед Фернанадо ситуации со смертью матери, банкротством или сменой половой принадлежности, проверяя его на прочность и передергивая факты его биографии. Однако заявляя ему, что все о нем знают, эта троица обманывается.
Заносчивый, идущий по головам, циничный Фернандо Владислава Пузырникова – самый противоречивый персонаж в этом квартете. Он готов упорно идти до конца в этой игре. Уверенный гроссмейстер топ-менеджмента, он чувствует обман и поначалу, не принимая условий навязанного теста, отказывается подчиняться странным правилам, тем самым ставя себя выше присутствующих. Он постоянно противопоставляет себя коллегам-оппонентам, отдаляясь от них: отдельно от них сидя в кресле или в одиночку покидая воображаемый горящий самолет. Но в отличие от книжной версии в герое Пузырникова не чувствуется обреченности. В противовес Фернандо Гальсерана – даже когда, казалось бы, его персонажа выдворяют из конференц-зала, он не опускает рук. Он берет тайм-аут. Да, его спина в этот момент согнута, и зритель почти физически ощущает его боль, которая осталась после опустошающего до самого душевного дна поединка с использованием запрещенных приемов. Но он не побежден. К удивлению присутствующих, после паузы Фернандо возобновляет бой, озвучивая коллеге по телефону свою правду, свою реальность – он прошел собеседование, но он делает свой выбор. Усмехаясь в лицо своим противникам, он агрессивно крупными мазками рисует свою действительность, где он не побежден. Дойдя до конца, в самый последний момент герой Пузырникова сам сходит с дистанции и сознательно отказывается от причитающихся ему привилегий. Именно этот момент становится переломным в финальной мизансцене спектакля. Фернандо, словно совершив внутреннюю перезагрузку, начинает, как заведенная игрушка, страстно танцевать (балетмейстер Николай Реутов), танцевать с вызовом тем троим – то ли беспринципным людям, то ли безжалостным роботам, то ли мистическим представителям какой-то необъяснимой темной силы, которая его искушала. Хаотичные метания Фернандо по сцене: от парадного марша до диких прыжков – выглядят то ли конвульсивными движениями сломанной механической куклы, то ли карнавальной пляской, означающей освобождение человека. В этом смысле спектакль «Метод Грёнхольма» в Омском академическом театре драмы оптимистичнее своего литературного первоисточника. В отличие от драматурга Гальсерана режиссер Цхвирава предлагает зрителю неоднозначный финал, возможность его многоплановой трактовки и собственного ответа на вечный вопрос: как далеко может зайти человек, пытаясь добиться власти и благосостояния?
Начнем с того, что Георгий Цхвирава рисковал. Во-первых, когда выбирал материал для своей новой работы. «Метод Грёнхольма» – этакая производственная драма «в стиле хай-тек». И успех ее постановки в столичном Театре Наций (режиссер – Явор Гырдев) отнюдь не гарантировал, что и омской публике будут интересны психологические перипетии шокового собеседования в крупной мадридской фирме, вокруг которого и строится фабула пьесы. Кроме того, в «Методе» – всего четыре действующих лица, что говорит о его ориентированности на камерное пространство. Цхвирава же решился перенести текст Гальсерана на главную сцену Омской драмы.
На первый взгляд в основе спектакля ситуация для современного человека будничная, естественная. Фернандо (Владислав Пузырников) в качестве соискателя на должность топ-менеджера приходит на собеседование в транснациональную компанию, где встречает своих конкурентов: Энрике (Сергей Оленберг), Мерседес (Екатерина Потапова) и Карлоса (Давид Бродский).
Несколько кожаных черных кресел, ножки и подлокотники которых сверкают металлическим холодным блеском. Черный длинный стол, поверх которого чередуются в строгом порядке четыре пары бутылок и стаканов. Огромное прямоугольное белое полотно видеоэкрана. Лаконичный, строгий дизайн. Эти декорации типичного офиса знакомы сегодня, пожалуй, каждому. Именно здесь разворачивается действие драмы. Хотя если глубже вникнуть в заложенный режиссером смысл – скорее трагедии современного человека. Суть его жизни легко прослеживается на видемониторе, умело включенном в сценографию спектакля (художник-постановщик Эмиль Капелюш). Этот экран становится живой иллюстрацией происходящего на сцене. В самом начале на нем изображен символ размеренного хода жизни – вращающийся земной шар, позже появляется пламя огня, – и герои пытаются решить задачу с якобы горящим самолетом. В течение всего действия картинка сменяется видеорядом камер наблюдения в офисе – как знак тотального контроля. Чувство, что все действующие лица являются винтиками в механизме отбора лучшего из лучших, усиливается, когда на гигантском полотне проявляются разноцветные квадраты, выполненные в стилистике голландского художника-абстракциониста Пита Мондриана. В белых промежутках между ними видны стрелочки, которые движутся в определенных направлениях. В этот момент четыре героя пытаются решить поставленную задачу, а стрелки, перемещаясь по экрану, то упираются в тупики, то возвращаются в обратном направлении, тем самым как бы символизируя поиск решения проблемы участниками собеседованиия. Кстати, согласно тексту Гальсерана, персонажи узнают о заданиях через некий ящик в стене, в омском спектакле этот статичный объект заменен. Каждый раз, когда нужно выполнить очередной тест, какая-то неведомая сила выталкивает на стол и со скрежетом движет вдоль его плоскости тяжелый металлический шар, скрывающий в себе записку. Он, словно какой-то таинственный механизм, заставляет двигаться этот мир офисных служащих, вынуждая их выполнять странные тесты. Тем самым создатели постановки смогли подчеркнуть абсурдность почти кафкианского процесса, в котором участвуют герои спектакля. Эта тема прослеживается и в его финале, когда после кромешной тьмы происходит резкое перевоплощение трех героев – они становятся унифицированными служителями одной компании. Все в темных костюмах с одними и теми же бейджами, бывшие еще несколько минут назад такими же соискателями на должность, как и Фернандо, они меняют свои личины и, сговорившись, набрасываются на него, учиняя самосуд. И цветовая полигамия Мондриана, мелькавшая до этого на экране, переходит в черно-красную рябь. Сочетание этих цветов в сценографии вкупе с униформой сотрудников фирмы работодателя напоминают едва ли не антураж торжественных мероприятий Третьего рейха. А Фернандо Владислава Пузырникова на глазах у зрителя превращается из успешного карьериста в подсудимого. Впрочем, за время спектакля каждый из героев успевает сменить несколько образов. Например, Сергей Оленберг, знакомый нашим зрителям по работам в омском ТЮЗе и «Пятом театре» спустя время вернулся в этом спектакле к омской публике в образе Энрике. Его персонаж лишь поначалу кажется рядовым служащим, подчас простаком. Он чрезмерно эмоционален, часто жестикулирует и поминутно утирает свое лицо носовым платком, доставая из кармана салфетку как белый флаг, как символ поражения. Но все его поведение – лишь продуманная до мелочей стратегия, отвлекающий маневр, и Оленберг тонко передает суть своего многоликого героя: в каждом движении, вздохе или повороте головы, в наигранном панибратстве с Фернандо, в подшучивании над коллегами.
Интересной и разноплановой выглядит работа Давида Бродского, исполнившего в спектакле роль чуткого, ранимого Карлоса. Актер создает психологический портрет своего героя, постепенно усиливая выразительность образа. Рисунок его роли приобретает новые оттенки, когда во второй части спектакля его Карлос из поборника толерантности перерождается в снисходительного циника, что чувствуется во всем: от едва заметной улыбки до ироничной интонации. Единственная женщина в актерском четырехугольнике «Метода» – Екатерина Потапова. Да, ее героиня Мерседес – одна среди мужчин, но этот факт отнюдь не означает, что она слабая и беззащитная. Словесными намеками и движениями она неоднократно подтверждает по ходу спектакля, что не уступает сильному полу. Но в то же самое время Екатерина дает понять зрителю, что это лишь часть игры ее героини, которая скрывает свое истинное желание – быть выше всех. Потому ее Мерседес в отличие от коллег чаще всего сидит то на подлокотниках кресла, то на столе, как бы стремясь к возвышению над остальными. Кстати, подобное можно заметить в поведении еще одного героя спектакля – Фернандо в исполнении Владислава Пузырникова. В одной из мизансцен, опрометчиво присвоив себе победу, он вскакивает и танцует на столе. Тем временем Мерседес в этот момент только делает вид, что побеждена, и умело всхлипывает, контролируя ситуацию. Истинное лицо этой женщины раскрывается в финале, когда, засучив рукава, она подговаривает Энрике и Карлоса словесно унизить Фернандо, морально подавить его, чтобы доказать его ничтожность. Но почему Мерседес так жестока с ним? Возможно, потому, что чувствует в этом человеке адекватного себе соперника? Не случайно их общность подчеркивается многим: от костюмов до манеры поведения. Но современный мир не признает турниров с открытым забралом. Благородство, рыцарство, соперничество на равных стали легендами и пережитками прошлого. И Мерседес Потаповой со товарищи так легко прибегают к обману, изображая перед Фернанадо ситуации со смертью матери, банкротством или сменой половой принадлежности, проверяя его на прочность и передергивая факты его биографии. Однако заявляя ему, что все о нем знают, эта троица обманывается.
Заносчивый, идущий по головам, циничный Фернандо Владислава Пузырникова – самый противоречивый персонаж в этом квартете. Он готов упорно идти до конца в этой игре. Уверенный гроссмейстер топ-менеджмента, он чувствует обман и поначалу, не принимая условий навязанного теста, отказывается подчиняться странным правилам, тем самым ставя себя выше присутствующих. Он постоянно противопоставляет себя коллегам-оппонентам, отдаляясь от них: отдельно от них сидя в кресле или в одиночку покидая воображаемый горящий самолет. Но в отличие от книжной версии в герое Пузырникова не чувствуется обреченности. В противовес Фернандо Гальсерана – даже когда, казалось бы, его персонажа выдворяют из конференц-зала, он не опускает рук. Он берет тайм-аут. Да, его спина в этот момент согнута, и зритель почти физически ощущает его боль, которая осталась после опустошающего до самого душевного дна поединка с использованием запрещенных приемов. Но он не побежден. К удивлению присутствующих, после паузы Фернандо возобновляет бой, озвучивая коллеге по телефону свою правду, свою реальность – он прошел собеседование, но он делает свой выбор. Усмехаясь в лицо своим противникам, он агрессивно крупными мазками рисует свою действительность, где он не побежден. Дойдя до конца, в самый последний момент герой Пузырникова сам сходит с дистанции и сознательно отказывается от причитающихся ему привилегий. Именно этот момент становится переломным в финальной мизансцене спектакля. Фернандо, словно совершив внутреннюю перезагрузку, начинает, как заведенная игрушка, страстно танцевать (балетмейстер Николай Реутов), танцевать с вызовом тем троим – то ли беспринципным людям, то ли безжалостным роботам, то ли мистическим представителям какой-то необъяснимой темной силы, которая его искушала. Хаотичные метания Фернандо по сцене: от парадного марша до диких прыжков – выглядят то ли конвульсивными движениями сломанной механической куклы, то ли карнавальной пляской, означающей освобождение человека. В этом смысле спектакль «Метод Грёнхольма» в Омском академическом театре драмы оптимистичнее своего литературного первоисточника. В отличие от драматурга Гальсерана режиссер Цхвирава предлагает зрителю неоднозначный финал, возможность его многоплановой трактовки и собственного ответа на вечный вопрос: как далеко может зайти человек, пытаясь добиться власти и благосостояния?
