Пьеса недавно оставившего этот мир израильского автора Ханоха Левина «На чемоданах», поставленная в Омской драме, – это такой длинный еврейский анекдот. Остроумный и грустный, как все еврейские анекдоты. В нем все мечтают уехать в дальние края, разумеется, лучшие. «Хорошо там, где нас нет, – говорил реб Лейзер из «Поминальной молитвы», – а поскольку мы теперь везде – где хорошо?» Однако режиссер Александр Баргман, как ни странно, нашел такое место для евреев. А попутно представил все их истории как частные, концентрированные и гипертрофированные, но узнаваемые, общечеловеческие ситуации. В этом, пожалуй, и есть главная заслуга спектакля.
Для начала Баргман избавился от прописанных драматургом санитаров, гробовщиков и религиозных ортодоксов, а вместо них придумал двух облаченных в кожу, шапочки и очки уличных хулиганов – «слуг просцениума», которые появляются перед публикой, толкая перед собой обшарпанную дверную конструкцию со ступеньками и на колесиках. А также их предводителя в высоком головном уборе, смахивающем одновременно и на войлочную банную шапку, и на древнеассирийскую митру. Персонаж этот назван в программке Мастером, и играет его актер с крайне подходящим для этой роли именем – Моисей Василиади из поколения именно что мастеров.
В процессе действия он будет неспешно вполголоса зачитывать ремарки, передвигаться по сцене размеренной поступью и создавать разительный контраст суетящимся и шумным местным обитателям.
Еще до начала действия, в прологе, в пьесе не существующем, в дверь, извинившись за опоздание, вбежит человек в белых одеждах военного покроя и летном шлеме. А мимо привратников проскачет девушка с рюкзачком, без умолку трещащая по-английски и явно что-то разыскивающая. В пьесе это случайная американская туристка, которая появляется только ближе к концу действия, чтобы придать действию некое отстранение и озвучить точку зрения «цивилизованного мира»: «They warned me everyone is crazy in the Middle East!» (Мне говорили, что на Ближнем Востоке все сумасшедшие). В спектакле ей отводится более содержательная роль.
Евреи живут исключительно семьями. «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему», – сказал классик. Счастливых в спектакле «На чемоданах», как и в пьесе, нет. Несчастье же герои старательно «куют» себе сами – особенно в этом преуспевают женщины и исключительно, как водится, с благими намерениями. Но режиссер и художник, надо отдать им должное, старательно вычищают все бытовые детали: их нет ни в декорациях, ни в актерской игре. Никаких вам гробовщиков, увозящих умерших на тележках-катафалках. Никаких автобусов. Дверь из этого пространства – одна-единственная, та самая, обшарпанная, на колесиках. А большую часть сцены занимает прозрачная конструкция с лестницами по краям (художник Николай Чернышёв) – больше, кажется, подходящая для эффектного шоу, чем для этой печальной истории. Однако именно она, когда раскрывается ее секрет, срабатывает замечательно точно. Ее расположение выталкивает все действие на авансцену, где актеры существуют на тонкой грани виртуозной масочной трагикомедии с психологическими подтекстами и эстрады. Способ существования, найденный режиссером совместно с актерами, складывается из нескольких составляющих. Из ритма, заданного качественной музыкой – от Dishes Яна Тирсена до Zydeko из саунд-трека к шоу Цирка дю Солей, из «номерной» структуры действия, которая на удивление не разрушает целостности – формальной и эмоциональной: «уколы острой тоски», заповеданные театру Мейерхольдом, ощущаешь перманентно, причем чаще всего, еще не успевая перестать улыбаться удачным шуткам. Еще одна составляющая – емкие внешние образы, которые словно бы набросаны ловкой рукой художника-эксцентрика: непременные толщинки, а у женщин еще и пушапы, яркие наряды и громоздкие прически позволяют артистам иронизировать над персонажами, но все же не превращать их ни в клоунские маски, ни в героев анекдотов. И тут надо непременно сказать, что безукоризненный профессионализм, а также чувство меры и юмора, с которым эти формы обживаются, – одно из многих свидетельств высочайшей актерской культуры труппы Омской драмы. В спектакле Баргмана на сей раз занята не только молодежь, но и практически все корифеи, исключая разве что Михаила Окунева, и тут уже речь надо вести о мастерстве на генетическом уровне. Без этого мастерства такой спектакль был бы вообще невозможен.
Спектакль «На чемоданах», как и «Лжец» того же Александра Баргмана на этой же сцене, – вызывающе театрален. Причем образы в нем доминируют над ситуациями. Следишь именно за раскрытием характеров, хотя Левин, конечно, имел в виду комедию положений. Некоторых артистов, например Наталью Василиади, попросту не узнать. Русоволосый парик с двумя девичьими косичками и воздушная белоснежная рубашечка с воланами и рюшами превращают бабушку Геню Гелернтер в девочку. Как вскоре выясняется, она как бы «законсервировалась» в тот момент, когда погиб во Вторую мировую ее муж – тот самый летчик в белом из пролога, который до поры до времени в одиночестве обитает на вершине почти воздушной по виду конструкции, но потом все чаще и чаще будет спускаться с небес на землю к своей верной суженой.
У Гени между тем подрос сын. Статный красавец брюнет Егор Уланов, дабы превратиться в обаятельного увальня Эльханана, не пожалел толщинок, приспособил рыжую накладную челку и придумал нервный тик – частые моргания придают выражению лица героя трогательную детскую растерянность и удивленность. Этот смешной и в то же время нежный взрослый мальчик наделен редкой способностью вибрировать по поводу всего, что происходит вокруг, испытывая горячее сочувствие ко всем своим соседям. И это его финальный крик: «Мама, мы же еще не поговорили, нам надо поговорить, ма-а-а-а-м!!!!!!», когда Геня наконец воссоединится со своим летчиком, станет самой пронзительной нотой спектакля.
Ситуации героев тоже важны, тем более что прописаны они смешно, легко и парадоксально. Упомянутое феноменальное сочувствие определяет личную драму Эльханана, который, жалея проститутку (Лариса Свиркова), чьи шансы заработать в этом местечке ничтожно малы, каждый день спускает на нее деньги, отложенные на поездку к невесте в Швейцарию. И надо видеть, как, дойдя до предела страданий, неуклюжий Эльханан старается запихнуть себя в огромный чемодан, приговаривая так отчаянно-безнадежно: «У меня больше нет сил, я всего лишь человек. Я не могу без счастья. Мне нужен час покоя с моим счастьем…» И, казалось бы, вот дверь – до нее всем героям подать рукой. Сделай шаг и будь счастлив. Но герои, точно в «Трех сестрах», только говорят об отъезде, а в дверь выходят лишь однажды и навсегда.
Похороны – сквозная тема спектакля. Он вообще мог бы называться: «Ни одной свадьбы и сплошные похороны». Все семейные сцены трактованы как преамбула к похоронам. Причем все они – и это тоже грамотный режиссерский ход – начинаются как анекдот, а трагическое выскакивает в них, буквально как убийца из-за угла. Как, к примеру, с первой смертью – Шабтая Шустера (выдающееся комическое создание Евгения Смирнова), которого жена и две красавицы дочери (Юлия Пошелюжная и Ольга Солдатова) провожают в уборную (все за ту же вездесущую дверь), а потом стоят около нее в карауле, произнося уморительные диалоги с сакральной серьезностью, вознося акт дефекации отца до судьбоносного события вселенского значения. Жена Шустера Бьянка в исполнении изумительно женственной Ирины Герасимовой не случайно носит итальянское имя, выговаривая перед дверью уборной: «Папа сейчас выйдет. Ты хочешь, чтобы он увидел тебя плачущей? Не плачь, дурочка! У него все получится, и у тебя тоже все будет хорошо, вот увидишь!» – она мнит себя как минимум подругой цезаря, отправившегося в очередной освободительный поход. Но вот, спустя пару сцен, из-за угла вынырнет процессия, и ее предводитель вальяжный Альберто Пинкус (Валерий Алексеев) скажет, как отрежет: «Дорогой Шабтай Шустер, сегодня мы прощаемся с тобой». Однако сам вид семенящей мелкими шажками колонны, оглушительная духоподъемная музыка и выглядящий совершенно счастливым, точно на юбилее, а не на собственных похоронах, покойник, облаченный в белое и устремляющийся вверх по прозрачной лестнице, заставляют зал выдохнуть с облегчением, а не с мелодраматическим всхлипом.
Создатели спектакля словно все время играют со зрителем, который ждет, что из него вот-вот станут выжимать слезу, и даже начинает исподволь приготовляться, а ему раз – и показывают «носик».
Ну вот, скажем, отправляет семейство Глобчиков, а на самом деле Лола Глобчик (Екатерина Потапова), непререкаемая женщина, чей и без того внушительный рост за счет высокой кички становится совсем уж гренадерским, маму (то есть свекровь) в дом престарелых. И муж Муня (Владислав Пузырников) согласен – комната нужна для сына Зиги (Николай Сурков), который похож даже не на подростка, а на первоклассника с всклокоченными вихрами, но вроде как собрался жениться. Сама мама при этом выглядит совершенно безобидным созданием – Валерия Прокоп создала уникальный в своей чистоте и какой-то даже просветленности образ «божьего одуванчика»: мелким бесом вьющиеся белоснежные волосы вызывают ассоциацию исключительно с нимбом. И когда бесхребетный Муня с длинной косой челкой, за которой он будто бы прячется от мира, усаживает ее на колени, сам примостившись на огромном чемодане, и приговаривает, как колыбельную: «Я буду работать, мама, а ты отдыхать…» – то можно, кажется, быть вполне уверенным, что старушку эту, после того как она исчезнет за пресловутой дверью, больше на этом свете никто не увидит. А она не просто еще трижды появится, но и сожмет в объятиях любимого внука и покажет публике жест, после которого зал покатится со смеху. А провожать в последний путь похоронная сороконожка во главе с Альберто Пинкусом будет вскоре совсем другого представителя семейства Глобчиков.
Другой, не менее остроумный и с не менее трагичными последствиями вариант женской тирании демонстрирует семейство Цхоре. Корпулентный Мотке Цхоре (Александр Гончарук) умудряется совершенно потеряться на фоне своей худенькой жены с огромным животом (Анна Ходюн). И активно, и убежденно участвовать в изгнании из дома собственного брата, горбуна Авнера. Надо видеть, как этот горбун, обреченно сидящий все на том же чемодане, плюс ко всем своим несчастьям обремененный еще и безответной любовью, вдруг падает навзничь, прямо на свой горб, и из последних сил пытается вдавить этот уродливый отросток в спину, чтобы стать как все. А брат его Мотке, тем временем оказавшись в гуще похоронной процессии в момент прощания с ее церемониймейстером Альберто, неожиданно изрекает две пафосные фразы о заслугах покойного под бурные восторги собравшихся и начинает буквально сиять изнутри. Оказывается, в этом аду, по сравнению с которым смерть выглядит райским блаженством, кто-то еще может обрести себя.
Пожалуй, чересчур сентиментальной (а не трагичной, как хотелось бы) выглядит лишь история семейства Хофштаттер, которое до поры до времени как раз поражает невероятной для здешних мест гармонией. У стариков Бруно и Цили Хофштаттер (Николай Михалевский и Татьяна Филоненко) все хорошо, они поженились тридцать лет назад, через год у них родился сын, их надежда, Амация. Передвигаясь исключительно парой, они непрерывно повторяют восторженным тоном безоблачную историю их семьи, словно заклинают беду обойти их стороной, но импровизированный заговор не срабатывает. Появляющийся под самую зажигательную музыкальную тему спектакля подвижный, точно на шарнирах, Амация (Олег Берков), спустя считанные минуты теряет ориентацию в пространстве и, как подкошенный, падает на ступени вечной двери, которая, благодаря четкой работе двух театральных «дворецких», непременно оказывается в нужном месте в нужное время. И мало того что Амация Хофштаттер, конечно же, умрет от рака мозга, причем тема эта будет тянуться и тянуться от сцены к сцене, так еще и Бруно, собирая чемодан, чтобы проведать «нашего Амацию», будет долго укладывать в него, предварительно демонстрируя публике, его чепчики, ползунки и распашонки. Но еще на похоронах Амации появится та самая девушка, которая в прологе много говорила по-английски и была отправлена группой театральных товарищей по ложному пути, чтобы не болталась под ногами. При этом абсолютно все (и зал в том числе) воспримут ее как ту саму американскую невесту, которую так ждали и Амация, и родители. Ей представят «отца жениха» и «мать жениха», а она будет сначала смотреть на все это в недоумении, а потом произнесет предписанную ей фразу про сумасшедших Ближнего Востока, но уже не как сторонний наблюдатель, а с ужасом, убегая куда глаза глядят, как с чумного острова. И в этот момент действие достигнет того самого пика, без которого ни одна правильная еврейская история не обходится – когда трагическое доходит до предельной точки и оборачивается своей противоположностью.
В таких случаях Тевье Молочник из уже упоминавшейся пьесы Григория Горина, взявший обет молчания, дабы привлечь внимание Бога к невыносимым страданиям евреев, говорил, устремив взор в небеса: «И Ты хочешь, чтобы я молчал?!» Отчего публика (во всех театрах нашей страны) взрывала зал хохотом и аплодисментами.
Создателям же спектакля «На чемоданах», как представляется, совсем чуть-чуть не хватило иронии, чтобы действие завершилось как сценическая притча, а не как мелодрама. Чтобы сработала в полную силу та изумительная белая гора, которая на протяжении всего действия безукоризненно работала как memento mori, но не придавливала к земле неотвратимостью конца, а раздвигала горизонты театральной фантазии до бесконечности.
Для начала Баргман избавился от прописанных драматургом санитаров, гробовщиков и религиозных ортодоксов, а вместо них придумал двух облаченных в кожу, шапочки и очки уличных хулиганов – «слуг просцениума», которые появляются перед публикой, толкая перед собой обшарпанную дверную конструкцию со ступеньками и на колесиках. А также их предводителя в высоком головном уборе, смахивающем одновременно и на войлочную банную шапку, и на древнеассирийскую митру. Персонаж этот назван в программке Мастером, и играет его актер с крайне подходящим для этой роли именем – Моисей Василиади из поколения именно что мастеров.
В процессе действия он будет неспешно вполголоса зачитывать ремарки, передвигаться по сцене размеренной поступью и создавать разительный контраст суетящимся и шумным местным обитателям.
Еще до начала действия, в прологе, в пьесе не существующем, в дверь, извинившись за опоздание, вбежит человек в белых одеждах военного покроя и летном шлеме. А мимо привратников проскачет девушка с рюкзачком, без умолку трещащая по-английски и явно что-то разыскивающая. В пьесе это случайная американская туристка, которая появляется только ближе к концу действия, чтобы придать действию некое отстранение и озвучить точку зрения «цивилизованного мира»: «They warned me everyone is crazy in the Middle East!» (Мне говорили, что на Ближнем Востоке все сумасшедшие). В спектакле ей отводится более содержательная роль.
Евреи живут исключительно семьями. «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастная семья несчастлива по-своему», – сказал классик. Счастливых в спектакле «На чемоданах», как и в пьесе, нет. Несчастье же герои старательно «куют» себе сами – особенно в этом преуспевают женщины и исключительно, как водится, с благими намерениями. Но режиссер и художник, надо отдать им должное, старательно вычищают все бытовые детали: их нет ни в декорациях, ни в актерской игре. Никаких вам гробовщиков, увозящих умерших на тележках-катафалках. Никаких автобусов. Дверь из этого пространства – одна-единственная, та самая, обшарпанная, на колесиках. А большую часть сцены занимает прозрачная конструкция с лестницами по краям (художник Николай Чернышёв) – больше, кажется, подходящая для эффектного шоу, чем для этой печальной истории. Однако именно она, когда раскрывается ее секрет, срабатывает замечательно точно. Ее расположение выталкивает все действие на авансцену, где актеры существуют на тонкой грани виртуозной масочной трагикомедии с психологическими подтекстами и эстрады. Способ существования, найденный режиссером совместно с актерами, складывается из нескольких составляющих. Из ритма, заданного качественной музыкой – от Dishes Яна Тирсена до Zydeko из саунд-трека к шоу Цирка дю Солей, из «номерной» структуры действия, которая на удивление не разрушает целостности – формальной и эмоциональной: «уколы острой тоски», заповеданные театру Мейерхольдом, ощущаешь перманентно, причем чаще всего, еще не успевая перестать улыбаться удачным шуткам. Еще одна составляющая – емкие внешние образы, которые словно бы набросаны ловкой рукой художника-эксцентрика: непременные толщинки, а у женщин еще и пушапы, яркие наряды и громоздкие прически позволяют артистам иронизировать над персонажами, но все же не превращать их ни в клоунские маски, ни в героев анекдотов. И тут надо непременно сказать, что безукоризненный профессионализм, а также чувство меры и юмора, с которым эти формы обживаются, – одно из многих свидетельств высочайшей актерской культуры труппы Омской драмы. В спектакле Баргмана на сей раз занята не только молодежь, но и практически все корифеи, исключая разве что Михаила Окунева, и тут уже речь надо вести о мастерстве на генетическом уровне. Без этого мастерства такой спектакль был бы вообще невозможен.
Спектакль «На чемоданах», как и «Лжец» того же Александра Баргмана на этой же сцене, – вызывающе театрален. Причем образы в нем доминируют над ситуациями. Следишь именно за раскрытием характеров, хотя Левин, конечно, имел в виду комедию положений. Некоторых артистов, например Наталью Василиади, попросту не узнать. Русоволосый парик с двумя девичьими косичками и воздушная белоснежная рубашечка с воланами и рюшами превращают бабушку Геню Гелернтер в девочку. Как вскоре выясняется, она как бы «законсервировалась» в тот момент, когда погиб во Вторую мировую ее муж – тот самый летчик в белом из пролога, который до поры до времени в одиночестве обитает на вершине почти воздушной по виду конструкции, но потом все чаще и чаще будет спускаться с небес на землю к своей верной суженой.
У Гени между тем подрос сын. Статный красавец брюнет Егор Уланов, дабы превратиться в обаятельного увальня Эльханана, не пожалел толщинок, приспособил рыжую накладную челку и придумал нервный тик – частые моргания придают выражению лица героя трогательную детскую растерянность и удивленность. Этот смешной и в то же время нежный взрослый мальчик наделен редкой способностью вибрировать по поводу всего, что происходит вокруг, испытывая горячее сочувствие ко всем своим соседям. И это его финальный крик: «Мама, мы же еще не поговорили, нам надо поговорить, ма-а-а-а-м!!!!!!», когда Геня наконец воссоединится со своим летчиком, станет самой пронзительной нотой спектакля.
Ситуации героев тоже важны, тем более что прописаны они смешно, легко и парадоксально. Упомянутое феноменальное сочувствие определяет личную драму Эльханана, который, жалея проститутку (Лариса Свиркова), чьи шансы заработать в этом местечке ничтожно малы, каждый день спускает на нее деньги, отложенные на поездку к невесте в Швейцарию. И надо видеть, как, дойдя до предела страданий, неуклюжий Эльханан старается запихнуть себя в огромный чемодан, приговаривая так отчаянно-безнадежно: «У меня больше нет сил, я всего лишь человек. Я не могу без счастья. Мне нужен час покоя с моим счастьем…» И, казалось бы, вот дверь – до нее всем героям подать рукой. Сделай шаг и будь счастлив. Но герои, точно в «Трех сестрах», только говорят об отъезде, а в дверь выходят лишь однажды и навсегда.
Похороны – сквозная тема спектакля. Он вообще мог бы называться: «Ни одной свадьбы и сплошные похороны». Все семейные сцены трактованы как преамбула к похоронам. Причем все они – и это тоже грамотный режиссерский ход – начинаются как анекдот, а трагическое выскакивает в них, буквально как убийца из-за угла. Как, к примеру, с первой смертью – Шабтая Шустера (выдающееся комическое создание Евгения Смирнова), которого жена и две красавицы дочери (Юлия Пошелюжная и Ольга Солдатова) провожают в уборную (все за ту же вездесущую дверь), а потом стоят около нее в карауле, произнося уморительные диалоги с сакральной серьезностью, вознося акт дефекации отца до судьбоносного события вселенского значения. Жена Шустера Бьянка в исполнении изумительно женственной Ирины Герасимовой не случайно носит итальянское имя, выговаривая перед дверью уборной: «Папа сейчас выйдет. Ты хочешь, чтобы он увидел тебя плачущей? Не плачь, дурочка! У него все получится, и у тебя тоже все будет хорошо, вот увидишь!» – она мнит себя как минимум подругой цезаря, отправившегося в очередной освободительный поход. Но вот, спустя пару сцен, из-за угла вынырнет процессия, и ее предводитель вальяжный Альберто Пинкус (Валерий Алексеев) скажет, как отрежет: «Дорогой Шабтай Шустер, сегодня мы прощаемся с тобой». Однако сам вид семенящей мелкими шажками колонны, оглушительная духоподъемная музыка и выглядящий совершенно счастливым, точно на юбилее, а не на собственных похоронах, покойник, облаченный в белое и устремляющийся вверх по прозрачной лестнице, заставляют зал выдохнуть с облегчением, а не с мелодраматическим всхлипом.
Создатели спектакля словно все время играют со зрителем, который ждет, что из него вот-вот станут выжимать слезу, и даже начинает исподволь приготовляться, а ему раз – и показывают «носик».
Ну вот, скажем, отправляет семейство Глобчиков, а на самом деле Лола Глобчик (Екатерина Потапова), непререкаемая женщина, чей и без того внушительный рост за счет высокой кички становится совсем уж гренадерским, маму (то есть свекровь) в дом престарелых. И муж Муня (Владислав Пузырников) согласен – комната нужна для сына Зиги (Николай Сурков), который похож даже не на подростка, а на первоклассника с всклокоченными вихрами, но вроде как собрался жениться. Сама мама при этом выглядит совершенно безобидным созданием – Валерия Прокоп создала уникальный в своей чистоте и какой-то даже просветленности образ «божьего одуванчика»: мелким бесом вьющиеся белоснежные волосы вызывают ассоциацию исключительно с нимбом. И когда бесхребетный Муня с длинной косой челкой, за которой он будто бы прячется от мира, усаживает ее на колени, сам примостившись на огромном чемодане, и приговаривает, как колыбельную: «Я буду работать, мама, а ты отдыхать…» – то можно, кажется, быть вполне уверенным, что старушку эту, после того как она исчезнет за пресловутой дверью, больше на этом свете никто не увидит. А она не просто еще трижды появится, но и сожмет в объятиях любимого внука и покажет публике жест, после которого зал покатится со смеху. А провожать в последний путь похоронная сороконожка во главе с Альберто Пинкусом будет вскоре совсем другого представителя семейства Глобчиков.
Другой, не менее остроумный и с не менее трагичными последствиями вариант женской тирании демонстрирует семейство Цхоре. Корпулентный Мотке Цхоре (Александр Гончарук) умудряется совершенно потеряться на фоне своей худенькой жены с огромным животом (Анна Ходюн). И активно, и убежденно участвовать в изгнании из дома собственного брата, горбуна Авнера. Надо видеть, как этот горбун, обреченно сидящий все на том же чемодане, плюс ко всем своим несчастьям обремененный еще и безответной любовью, вдруг падает навзничь, прямо на свой горб, и из последних сил пытается вдавить этот уродливый отросток в спину, чтобы стать как все. А брат его Мотке, тем временем оказавшись в гуще похоронной процессии в момент прощания с ее церемониймейстером Альберто, неожиданно изрекает две пафосные фразы о заслугах покойного под бурные восторги собравшихся и начинает буквально сиять изнутри. Оказывается, в этом аду, по сравнению с которым смерть выглядит райским блаженством, кто-то еще может обрести себя.
Пожалуй, чересчур сентиментальной (а не трагичной, как хотелось бы) выглядит лишь история семейства Хофштаттер, которое до поры до времени как раз поражает невероятной для здешних мест гармонией. У стариков Бруно и Цили Хофштаттер (Николай Михалевский и Татьяна Филоненко) все хорошо, они поженились тридцать лет назад, через год у них родился сын, их надежда, Амация. Передвигаясь исключительно парой, они непрерывно повторяют восторженным тоном безоблачную историю их семьи, словно заклинают беду обойти их стороной, но импровизированный заговор не срабатывает. Появляющийся под самую зажигательную музыкальную тему спектакля подвижный, точно на шарнирах, Амация (Олег Берков), спустя считанные минуты теряет ориентацию в пространстве и, как подкошенный, падает на ступени вечной двери, которая, благодаря четкой работе двух театральных «дворецких», непременно оказывается в нужном месте в нужное время. И мало того что Амация Хофштаттер, конечно же, умрет от рака мозга, причем тема эта будет тянуться и тянуться от сцены к сцене, так еще и Бруно, собирая чемодан, чтобы проведать «нашего Амацию», будет долго укладывать в него, предварительно демонстрируя публике, его чепчики, ползунки и распашонки. Но еще на похоронах Амации появится та самая девушка, которая в прологе много говорила по-английски и была отправлена группой театральных товарищей по ложному пути, чтобы не болталась под ногами. При этом абсолютно все (и зал в том числе) воспримут ее как ту саму американскую невесту, которую так ждали и Амация, и родители. Ей представят «отца жениха» и «мать жениха», а она будет сначала смотреть на все это в недоумении, а потом произнесет предписанную ей фразу про сумасшедших Ближнего Востока, но уже не как сторонний наблюдатель, а с ужасом, убегая куда глаза глядят, как с чумного острова. И в этот момент действие достигнет того самого пика, без которого ни одна правильная еврейская история не обходится – когда трагическое доходит до предельной точки и оборачивается своей противоположностью.
В таких случаях Тевье Молочник из уже упоминавшейся пьесы Григория Горина, взявший обет молчания, дабы привлечь внимание Бога к невыносимым страданиям евреев, говорил, устремив взор в небеса: «И Ты хочешь, чтобы я молчал?!» Отчего публика (во всех театрах нашей страны) взрывала зал хохотом и аплодисментами.
Создателям же спектакля «На чемоданах», как представляется, совсем чуть-чуть не хватило иронии, чтобы действие завершилось как сценическая притча, а не как мелодрама. Чтобы сработала в полную силу та изумительная белая гора, которая на протяжении всего действия безукоризненно работала как memento mori, но не придавливала к земле неотвратимостью конца, а раздвигала горизонты театральной фантазии до бесконечности.
