Если бы я увидела тот состав, где Сашеньку играет Марина Бабошина, – два спектакля Алексея Крикливого в Омской драме («Время женщин» и «Искупление») сложились бы в дилогию. Когда на сцене появилась забитая Ольга – Ольга Солдатова (не грязная нищенка, подобранная матерью из милости на паперти, как в книге, а вечно виноватая, что-то трущая/прибирающая соседка-приживалка), в памяти возникла Антонина, сыгранная той же актрисой. Женщины-близнецы: затравленно-беззащитный взгляд послевоенного советского человека-победителя, побежденного собственным государством и ближними.
Чем интересен режиссер Крикливый? Бесстрашием. Он не скользит по поверхности, создавая оболочку спектакля, он внедряется в почти запретные зоны человеческой природы. Он берет тяжелую, нетеатральную литературу, ворочает «тяжелый песок» размышлений о природе человека. Механизм превращения в преступников, в убийц собственного отца двух образцовых мальчиков («Толстая тетрадь») или психология неплохой, в общем, девушки Сашеньки, жаждавшей любви, а в итоге настучавшей на родную мать («Искупление»), – это те запретные зоны, куда ходить страшно. Крикливый идет. Мир и человек интересуют его во взаимодействии, в порочном единстве: бесчеловечный мир, война, вражда делают из человека иного, другого – и этот иной формирует мир зла уже самостоятельно.
«Искупление» жестче, эпичнее «Времени женщин» и почти лишено лирики. Крикливый здесь занят исследованием отечественной ментальности, он опрокидывает роман Горенштейна в сегодня, когда снова человек человеку – доносчик, когда социальная жизнь толкает быть стукачом, когда государство открыло старый сундук Пандоры, и войны, вражда, социальные преследования, эти хронические болезни страны, вновь могут дать эпидемию. И исторические прививки не защищают. Да и прививают ли теперь от оспы?..
Кого-то спектакль смущает архаичностью театрального языка. Но ведь это изысканная, намеренная стилизация под имперскую эстетику конца 1940-х, это «опрокидывание» в то время, когда в чести были многофигурные пространственные композиции советских опер, фильмов начала 1950-х, живописные полотна социалистического реализма. Экспозиция спектакля, его пролог – по сути увертюра, идущая под музыку Малера: тихо оживает обгорелый вокзал, тяжело ворочаются в полутьме фигуры… Это оттуда, из той монохромной эстетики, которую обязательно должен оживить красный блик советского знамени (у Крикливого красным пятном мелькает отрез ткани, который женщина выменивает на еду).
Малера перебивает гармонь. И два этих слоя – эпически-монументальный и житейский, человеческий – будут «в две нитки» ткать огромное полотно «большого стиля».
Во «Времени женщин» ребенок Антонины, странная девочка, рождалась от случайного знакомого. Сашенька беременеет от Августа, с которым ее роднят (при всей влюбленности) злость, ненависть. Август (Егор Уланов), убитую семью которого раскапывают по ходу действия, – не столько философ (на философа он не смахивает), сколько человек, навсегда замерзший, пораженный холодом тлена. Он не может согреться, и за пазуху набирает лед. Когда-то у Някрошюса в «Гамлете» Призрак, пришедший из небытия, ставил сына на куб льда – и смертельный холод нежизни сковывал тело Гамлета. Так и Август в плену холода смерти. От Сашеньки, ненавидящей мать, и неживого Августа должен родиться человек завтрашнего дня.
Холод мысли пронизывает фантастические монологи Павла Даниловича (Михаил Окунев). Холодный «ветхозаветный» огонь рассуждений о любви Христа к Иуде, о судьбах вселенной горит, но тоже не отапливает этот обугленный послевоенный мир, мир человеческого ада…
А мечта о рае и мире – это только иллюзия: белые простыни, одновременно беременные мать (Анна Ходюн), Саша (Кристина Лапшина), Ольга (Ольга Солдатова) и музыка Чюрлёниса… Мечта о жизни как таковой.
Кстати, про Жизнь.
Два спектакля, «Жизнь» и «Искупление», вышедшие в театре в один день, в этом смысле дают противоположные направления режиссерских векторов. Взяв материал сколь социальный, столь и экзистенциальный (Толстой про больной социум и смерть и Горенштейн – про больной социум и невозможность жить), Борис Павлович пограничья не коснулся, сделал спектакль игрушку, темы смерти и тлена убоялся. А вот Алексей Крикливый проявил редкое бесстрашие.
Есть спектакли, которые не считать с первого просмотра. «Искупление» таково.
Чем интересен режиссер Крикливый? Бесстрашием. Он не скользит по поверхности, создавая оболочку спектакля, он внедряется в почти запретные зоны человеческой природы. Он берет тяжелую, нетеатральную литературу, ворочает «тяжелый песок» размышлений о природе человека. Механизм превращения в преступников, в убийц собственного отца двух образцовых мальчиков («Толстая тетрадь») или психология неплохой, в общем, девушки Сашеньки, жаждавшей любви, а в итоге настучавшей на родную мать («Искупление»), – это те запретные зоны, куда ходить страшно. Крикливый идет. Мир и человек интересуют его во взаимодействии, в порочном единстве: бесчеловечный мир, война, вражда делают из человека иного, другого – и этот иной формирует мир зла уже самостоятельно.
«Искупление» жестче, эпичнее «Времени женщин» и почти лишено лирики. Крикливый здесь занят исследованием отечественной ментальности, он опрокидывает роман Горенштейна в сегодня, когда снова человек человеку – доносчик, когда социальная жизнь толкает быть стукачом, когда государство открыло старый сундук Пандоры, и войны, вражда, социальные преследования, эти хронические болезни страны, вновь могут дать эпидемию. И исторические прививки не защищают. Да и прививают ли теперь от оспы?..
Кого-то спектакль смущает архаичностью театрального языка. Но ведь это изысканная, намеренная стилизация под имперскую эстетику конца 1940-х, это «опрокидывание» в то время, когда в чести были многофигурные пространственные композиции советских опер, фильмов начала 1950-х, живописные полотна социалистического реализма. Экспозиция спектакля, его пролог – по сути увертюра, идущая под музыку Малера: тихо оживает обгорелый вокзал, тяжело ворочаются в полутьме фигуры… Это оттуда, из той монохромной эстетики, которую обязательно должен оживить красный блик советского знамени (у Крикливого красным пятном мелькает отрез ткани, который женщина выменивает на еду).
Малера перебивает гармонь. И два этих слоя – эпически-монументальный и житейский, человеческий – будут «в две нитки» ткать огромное полотно «большого стиля».
Во «Времени женщин» ребенок Антонины, странная девочка, рождалась от случайного знакомого. Сашенька беременеет от Августа, с которым ее роднят (при всей влюбленности) злость, ненависть. Август (Егор Уланов), убитую семью которого раскапывают по ходу действия, – не столько философ (на философа он не смахивает), сколько человек, навсегда замерзший, пораженный холодом тлена. Он не может согреться, и за пазуху набирает лед. Когда-то у Някрошюса в «Гамлете» Призрак, пришедший из небытия, ставил сына на куб льда – и смертельный холод нежизни сковывал тело Гамлета. Так и Август в плену холода смерти. От Сашеньки, ненавидящей мать, и неживого Августа должен родиться человек завтрашнего дня.
Холод мысли пронизывает фантастические монологи Павла Даниловича (Михаил Окунев). Холодный «ветхозаветный» огонь рассуждений о любви Христа к Иуде, о судьбах вселенной горит, но тоже не отапливает этот обугленный послевоенный мир, мир человеческого ада…
А мечта о рае и мире – это только иллюзия: белые простыни, одновременно беременные мать (Анна Ходюн), Саша (Кристина Лапшина), Ольга (Ольга Солдатова) и музыка Чюрлёниса… Мечта о жизни как таковой.
Кстати, про Жизнь.
Два спектакля, «Жизнь» и «Искупление», вышедшие в театре в один день, в этом смысле дают противоположные направления режиссерских векторов. Взяв материал сколь социальный, столь и экзистенциальный (Толстой про больной социум и смерть и Горенштейн – про больной социум и невозможность жить), Борис Павлович пограничья не коснулся, сделал спектакль игрушку, темы смерти и тлена убоялся. А вот Алексей Крикливый проявил редкое бесстрашие.
Есть спектакли, которые не считать с первого просмотра. «Искупление» таково.
