Сегодня на «Реальном театре» спектакль Алексея Крикливого. О нем — статья из ПТЖ № 88.
«Искупление». Ф. Горенштейн.
Омский театр драмы.
Режиссер Алексей Крикливый, художник Евгений Лемешонок
Мрачная, монохромная, в чем-то даже некрофильская проза Горенштейна. Здесь все время снег и мерзлая земля, из которой выкапывают трупы нацистских жертв, и иногда они лежат, доступные взору живых, — как красавица-еврейка, убитая сестра фронтовика Августа, которую видит Сашенька поздним вечером в вырытой канаве, посреди темной улицы.
Или вот рассказ лейтенанта Августа, вчерашнего студента-философа, о том, как он, раненый, скрывался в сарае, ел зерно, а крысы ели его — обгрызали горелое мясо его ног. И он убил седую крысу, взгляд которой запомнил навсегда как взгляд существа, способного погубить мир из сострадания.
Здесь у всех ноют раны, ноют ноги в обмотанных тряпками валенках (мать арестованного Стеблюка, старуха, ходит каждый день семь километров туда — семь обратно в надежде помочь сыну — убийце десятков мирных евреев). Ноют и облезают от бесконечного мытья общественной посуды руки у матери Сашеньки. Ноет от желания молодое Сашенькино тело, и неудовлетворенность эта прорастает метастазами ненависти ко всем, ко всему миру — прямо в подростковую несозревшую душу. Взрыв гормонов несет беду почти такую же, как взорвавшаяся мина.
Здесь всегда зябко, простуженно. Сашенька болеет и лежит в жару у подруги Майи. Ненавистная ей приживалка Ольга, подобранная сердобольной матерью на паперти, варит зловонное снадобье от кашля для сожителя Васи, который тоже служил у немцев, но оправдан и хочет поступить на перчаточную фабрику… Не может согреться Август, его пронизывает трупный холод. Но это уже в спектакле.
Все мерзнут. Такое время. Такая страна. И злой, мстительный, мерзлый снежок летит Сашеньке за воротник, пущенный сыном чистильщика сапог Шумы, того самого, который зверски убил семью лейтенанта Августа.
Все друг другу враги в этой освобожденной от врагов стране. Не предал ты — предадут тебя.
Жизнь на костях жертв войны, закопанных не только в братских могилах, но и по всей территории города, пережившего оккупацию. О трупах много говорят, перезахоронением еще не сгнивших тел родных занят Август, приехавший из армии, в братскую могилу везут трупы из городского сквера.
Смерть, жизнь, любовь, кара, возмездие, искупление. Роман категориален, космогоничен, тяжел даже для чтения и как будто несценичен совершенно.
Здесь мрачный морок жизни, и заболевшей Сашеньке словно во сне видится профессор Павел Данилович, апокрифически проповедующий об Иуде, который не смог жить без любви Христа и потому повесился. Не от вины — от отсутствия отеческой любви повесился. От недостатка любви того, кто его, Иуду, любил больше всех своих учеников. Речь профессора — парадоксальная рифма к истории послевоенной злой девушки, жаждущей любви и от недостатка ее громящей дом и доносящей не только на соседа, но и на мать свою, Екатерину… Иуда предал Христа, когда его потребность быть любимым превысила всякий возможный предел. Сашенька, в потребности любви, предала мать свою. Это рифма, абсолютно проявленная в романе «Искупление», героиня которого вдруг испытала однажды не мучительное вожделение, а материнскую (то есть христианскую, ибо эта любовь ближе всего к любви Христа) любовь к лейтенанту Августу, еврейскому красавцу, обожженному войной и одновременно похолодевшему, поседевшему от холода небытия.
Чем интересен режиссер Алексей Крикливый? Бесстрашием. Он внедряется в почти табуированные зоны человеческой природы. Он берет сложную, нетеатральную литературу и ворочает «тяжелый песок» размышлений о природе человека. Механизм превращения двух образцовых мальчиков («Толстая тетрадь») в преступников, в убийц собственного отца, или психология неплохой, в общем, девушки Сашеньки, написавшей донос на родную мать, кормившую ее объедками, унесенными в портянках с общественной кухни, чтобы Сашенька росла и здоровела («Искупление»), — это те запретные территории, куда ходить страшно. Крикливый идет. Мир и человек интересуют его в порочном единстве: бесчеловечный мир, война, вражда делают из человека иного, другого — а этот «иной» в ответ формирует мир зла. Уже самостоятельно формирует. Беспощадная и бесконечная дорога к концу… Мальчики ведут отца по минному полю, чтобы тот подорвался первым и очистил им дорогу в будущее. Сашенька, спекулируя памятью отца-героя, отправляет мать в заключение.
У Горенштейна лейтенант Август говорит о древнегреческой трагедии. В книге есть этот космогонический гул древних трагедий. Спектакль Крикливого не отрицает ритмов и торжественного шага трагедии, он намеренно архаичен, стилизован под имперскую эстетику конца 1940-х — начала 1950-х, когда в чести были многофигурные пространственные композиции советских опер, фильмов, живописных полотен. Экспозиция спектакля, его пролог — по сути, оперная увертюра в традициях социалистического реализма, идущая под симфонию № 1 Малера. (Симфония № 1 Малера взята, очевидно, неслучайно. Ее внутренний герой — романтический, «пантеистичный» юноша, устремляющийся к людям, но терпящий в социуме крах разочарования и возвращающийся к своей природе. В этом смысле конфликт «гормонально-взрывной» Сашеньки, терзающей в горячем девичьем ночном одиночестве диванчик, но устремленной в мир и в результате вступающей с миром в войну, — имеет, часто иронические, переклички с драматургией симфонии. Так же как и возвращение героини к своему естеству, искуплению беременностью грехов социальных. Да и космогония Горенштейна сродни романтической космогонии Малера…)
…Тихо оживает обгорелый, в щербинах пуль вокзал с остановившимися часами (он же Дом культуры, куда пойдет на встречу первого мирного 1946 года Сашенька, он же — руины города, он же — вся страна, в углах которой ютятся люди, обживая закоулки). Тяжело ворочаются в полутьме то ли арестанты, то ли пассажиры, ждущие поезда. Крикливый объединяет эти фигуры статуарными мизансценами в законах той монохромной величественной «имперской» эстетики, которую обязательно должен оживить раскрашенный красный блик взметнувшегося советского знамени (красным пятном в спектакле мелькает отрез ткани, который женщина выменивает на еду). Или вдохновенная фигура, возвышающаяся над толпой в победном призыве (по иронии в спектакле возвышается шестнадцатилетняя Сашенька в коротеньком меховом жакете: она похожа на плакатную комсомолку и победительно машет платком, но презирает и ненавидит тех, кто ниже ее). Режиссер строит узнаваемые визуальные композиции из темных фигур (в спектакле многие одеты в черное) на руинах «сталинского ампира». Мимо этих обгорелых колонн, ярко освещая лица (например, лица стоящих в очереди с передачами), проносятся грохочущие поезда дальнего следования и особого назначения. А. Крикливому и художнику Е. Лемешонку удается передать «неотопленность» монументальность мира, не рассчитанного на человека. Холодный камень. Все мерзнут. Такая страна.
Малера перебивает гармонь с вальсом. И два слоя — эпически-монументальный (Малер вступит не раз) и житейский, человеческий, «ручной» — будут «в две нитки» ткать огромное полотно «большого стиля». Иногда золотой ниткой блеснет «трофейное». Быть может, это вообще — кино. В «Искуплении» действуют как будто герои старых советских фильмов«: фронтовик-«культурник» Федор (И. Маленьких), много ночей не спавший Дежурный, выезжавший на поимку банды (С. Оленберг), мать из деревни (Л. Трандина). Не исключено — и девушка Сашенька чувствует себя героиней киноленты… Недаром позже, когда под руку с осуществившейся мечтой — лейтенантом Августом они пойдут в кино на трофейный фильм, она будто станет кинозвездой и то ли «войдет» в экран, то ли сойдет с него, повергнув к своим ногам зрителей кинотеатра мужского пола, недавних обидчиков на танцах. Теперь она — на табуретке, а они — ниц…
В несколько приподнятой манере, с «чувствами» и утрировкой подавая сложно произносимый, очень литературный, не разговорный, а философский, нутряной, словно выкопанный из толщ земли или громоподобно сошедший с небес эпический текст, играют в этом спектакле и актеры.
Надсадно истерична худая узколицая Сашенька — Кристина Лапшина. С нескрытой возбужденностью полупомешанного (есть от чего) рассказывает дворник Франя (Олег Теплоухов) о том, как доставал из помойки и перезахоранивал облитые помоями трупы зубного врача и его семьи, забитой среди бела дня соседом Шумой, и как подыхает этот Шума теперь в лагере от диковинных адских болезней, когда лопается кожа на суставах. По всей вероятности, для Франи это — вполне «рядовой» случай, только от этих случаев, да еще от страха перед властью, для которой все — заведомо преступники с оккупированной территории, — Франя слегка и помешался головой.
Простонародность приживала Василия Сергей Конаев выражает взмахами негнущихся рук, словно помогая затрудненной речи «простого» персонажа.
«Ветхозаветный» огонь рассуждений о любви Христа к Иуде, о судьбах вселенной горит в воспаленных речах возбужденного лихорадкой мысли философа Павла Даниловича (М. Окунев), при этом не освещая и не отапливая обугленный послевоенный мир, мир человеческого ада.
Учительски, почти лозунгово («Заканчиваем семилетку и поступаем — правильно, в техникум!») звучит Софья Леонидовна (И. Герасимова), жена «ответработника», в семье которого хочет притулиться осиротевшая по собственной воле Сашенька. Округлая домовитая теплота Гануси (Т. Прокопьева), мягким плечом которой «занюхивает» муж-Дежурный выпитый самогон, — тоже «киношный» типаж доброй украинской жинки.
Даже тихая кротость Кати, матери Сашеньки, сыграна А. Ходюн очень определенно: многотерпение жертвы и подано как многотерпение жертвы.
Время такое — грубое, лапидарное, без подтекстов и нюансов, за подтекст сажают так же, как за вынос с кухни объедков (Катя) или за переводы не понятных никому стихов (Павел Данилович).
Этот, как будто архаический, способ подачи роли — тоже очевидная стилизация под советское искусство начала 1950-х, где все — отчетливо: и взгляд, и отношение, и поза. Только иногда, когда герои переходят на авторский текст, проговаривая строки Горенштейна как собственную тихую молитву, подача меняется, в права вступает музыка большой литературы, а не яркие сценические характеристики. Так рассказывает/транслирует в сцене прощания Катя вдовью печаль своей жизни, внутренне обращаясь к дочери, которая физически слышать ее не может, а только чувствует внутренний монолог матери и мечется, зажимая уши. Зато любовник матери Федор включается в этот монолог отдельными словами, вторя Кате, словно реально слышит ее. В такие моменты Крикливый меняет интонационный актерский режим, хотя и сопровождает его интимность — полифоническим Малером.
Герои Горенштейна/Крикливого воспалены. И не только Сашенька или профессор Павел Данилович. По-своему воспалена спасением мужа, его талантом и его же бесчеловечностью Жена профессора (Е. Потапова). Она готова истерически танцевать тарантеллу и читать стихи перед Дежурным, отдаться ему, она же жалит-оскорбляет «полевую жену» Сашеньку. А профессор (крысы… крысы…), освободившись, находит себе привязанность — немытого, завшивленного «кибернетика», грязного Люсика, применяющего к истории точные науки и вожделенно глядящего в спектакле на Сашеньку. Еще одно предательство, еще одна бессмысленная, никем не оцененная жертва — самоотверженная женщина. И цепь бесконечна.
Во «Времени женщин» (предыдущий спектакль Крикливого в Омской драме) было важно соединение плотного, настоящего психологизма, режиссерской лирической экзистенции и сюрреалистской красоты. Но при этом, если бы я увидела в «Искуплении» тот состав, где Сашеньку играет Марина Бабошина, — два спектакля Алексея Крикливого сложились бы в дилогию. Они про одно — послевоенное — время. И когда на сцене в начале «Искупления» появилась забитая Ольга — Ольга Солдатова (не грязная нищенка, подобранная матерью из милости на паперти и ненавистная Сашеньке, как в книге, а вечно виноватая, что-то трущая/прибирающая приживалка), — в памяти возникла Антонина, сыгранная той же Солдатовой: затравленно-беззащитный взгляд послевоенного советского человека-победителя, побежденного собственным государством и ближними. Сразу пришла мысль: дилогия (во «Времени женщин» Бабошина играет дочку Антонины, странную девочку, а «Искупление» дает эту девочку как бы выросшей). Но Сашеньку в «моем» спектакле играла Кристина Лапшина, совсем другая актриса, так что параллели не получилось.
Не получилось, в частности, по совершенно формальному признаку: в спектакле по роману Е. Чижовой Крикливому был важен крупный план, а тут — общий. Во всех смыслах — общий. Потому что, занятый исследованием отечественной ментальности, режиссер содержательно опрокидывает роман Горенштейна в сегодня, когда снова человек человеку — доносчик, когда социальная жизнь толкает быть стукачом, когда государство открыло свой старый заветный сундук Пандоры и войны, вражда, агрессия, социальные преследования, эти хронические болезни страны, вновь могут дать эпидемию. И скелеты не захоронены. И исторические прививки не защищают. Да и прививают ли теперь от социальной чумы? От оспы-то не прививают…
«Искупление» — испытание для зрителя. Это три часа многотрудной умственной работы, и, конечно, центральное место тут занимают темные, мучительные монологи краснобайствующего и почти непереносимого для окружающих арестанта-профессора-литературоведа Павла Даниловича (он витийствует, когда всем хочется тишины). О герое М. Окунева, отпущенном из сырой камеры на работы по откапыванию трупов, Горенштейн замечает, что беспрестанность речей «делала его похожим на обезумевшего колдуна, читающего заклинание-молитву над усопшим, которого ко всему еще не закапывали, а извлекали из земли, что придавало картине вовсе безумный смысл». Окунев не играет безумного старика и не молится. Его профессор в аккуратном черном костюме — как будто на лекции — полон сил и проповеднической энергии. Сверкая полубезумным глазом мессии, найдя собеседника в недоучившемся философе Августе, он обрушивает на зал холодный огонь апокалипсических предречений. У Августа обуглены ноги — у профессора испепелен мозг. За ним как будто маячит тень Хлудова, недавней большой роли Окунева…
Во «Времени женщин» ребенок Антонины, странная девочка, рождалась от случайного знакомого. Героиня «Искупления» Сашенька беременеет от лейтенанта Августа, с которым ее роднят (при всей влюбленности) злость и внутренняя «нежить». Август (Егор Уланов) — человек навсегда замерзший. Выкопанные останки отца — кусок льда — кирпичом остается в руке Августа. С такой же ледышкой в руке к нему подойдет соседка, жена садиста Шумы: ее сын только что подорвался на гранате. Жертва встречается с жертвой, тлен — с тленом, смерть — со смертью. В романе Горенштейна небесные зарницы парализуют людей, поднимающих из могил останки в морозном дворе. Здесь убитые отцы взывают к поседевшим от горя сыновьям, а убитые сыновья — к поседевшим, но живым матерям. Здесь люди — как крысы, жрущие мясо раненого. Ад явлен.
Когда-то у Някрошюса в «Гамлете» Призрак, пришедший из небытия, ставил сына на куб льда — и смертельный холод нежизни сковывал тело Гамлета с ног до головы. Август запихивает кусок льда за пазуху — и навсегда оказывается в плену холода смерти. Случаем не стреляется (спасла Саша). Но пропадает навсегда.
От Сашеньки, ненавидящей собственную мать, и «окоченевшего» Августа должен родиться человек будущего…
Во второй части спектакля, когда уже случилась любовь и потеря девственности, мир словно мягчеет: и Саша—Лапшина становится тихой, и доброта Федора—Маленьких видна и понятна, и выцветает, сникает жена Павла Даниловича, словно из нее вышел воздух, и Малер уже не так громок…
Финал романа у Горенштейна вполне реалистичен и человечен. Саша рожает дочку Оксану. Освобожденная по беременности Катя — дочку Верочку, а Ольга — дочь Надю. Заметим, рождаются только и исключительно девочки, наступает время женщин, но среди троих нет Любови. Только Вера и Надежда. А «вестник» то ли Апокалипсиса, то ли всеобщего Искупления — профессор Павел Данилович — умирает.
Но у Крикливого мечта о рае и мире — не становится реальностью, это только иллюзия: белые простыни и радостные, одновременно беременные, но пока не родившие Катя, Сашенька, Ольга, три сестры… И мужики в исподнем, и тазы с горячей водой, купание, омовение… И музыка не Малера — Чюрлениса… Мечта о рае. Или о жизни? Но пока они, размягченные простым человеческим теплом и единением, почти как во «Времени женщин», сидят слева — справа живой, темный Павел Данилович своим неприятным визгливым голосом опять читает лекцию, призывая не обольщаться, дырявя пальцем то пространство небес, то зал…
Человеческий разум не в силах вместить происходящего в мире кошмара, и чуть раньше профессор в интеллектуальной лихорадке изрекает в спектакле сентенции о приближении критической библейской черты: когда число жертв достигнет цифры, после которой наступит благоденствие… Это будет в 1979 году, число жертв переполнит собой чашу. Горенштейн написал «Искупление» в 1967-м, 1979 год давно миновал. Только что радио передало: вчера, 10 марта 2017, во Львове неизвестные осквернили памятник профессорам, которых в 1941 году расстреляли немецкие войска. Почти все сайты, опубликовавшие эту новость, почему-то заблокированы…
Это спектакль посткатастрофической культуры (см. книгу А. Эткинда «Кривое горе. Память о непогребенных»). Пережившая катастрофу страна, мир, как и человек, постоянно возвращаются к пережитому. Пережитому ли?
Время кого?..
«Искупление». Ф. Горенштейн.
Омский театр драмы.
Режиссер Алексей Крикливый, художник Евгений Лемешонок
Мрачная, монохромная, в чем-то даже некрофильская проза Горенштейна. Здесь все время снег и мерзлая земля, из которой выкапывают трупы нацистских жертв, и иногда они лежат, доступные взору живых, — как красавица-еврейка, убитая сестра фронтовика Августа, которую видит Сашенька поздним вечером в вырытой канаве, посреди темной улицы.
Или вот рассказ лейтенанта Августа, вчерашнего студента-философа, о том, как он, раненый, скрывался в сарае, ел зерно, а крысы ели его — обгрызали горелое мясо его ног. И он убил седую крысу, взгляд которой запомнил навсегда как взгляд существа, способного погубить мир из сострадания.
Здесь у всех ноют раны, ноют ноги в обмотанных тряпками валенках (мать арестованного Стеблюка, старуха, ходит каждый день семь километров туда — семь обратно в надежде помочь сыну — убийце десятков мирных евреев). Ноют и облезают от бесконечного мытья общественной посуды руки у матери Сашеньки. Ноет от желания молодое Сашенькино тело, и неудовлетворенность эта прорастает метастазами ненависти ко всем, ко всему миру — прямо в подростковую несозревшую душу. Взрыв гормонов несет беду почти такую же, как взорвавшаяся мина.
Здесь всегда зябко, простуженно. Сашенька болеет и лежит в жару у подруги Майи. Ненавистная ей приживалка Ольга, подобранная сердобольной матерью на паперти, варит зловонное снадобье от кашля для сожителя Васи, который тоже служил у немцев, но оправдан и хочет поступить на перчаточную фабрику… Не может согреться Август, его пронизывает трупный холод. Но это уже в спектакле.
Все мерзнут. Такое время. Такая страна. И злой, мстительный, мерзлый снежок летит Сашеньке за воротник, пущенный сыном чистильщика сапог Шумы, того самого, который зверски убил семью лейтенанта Августа.
Все друг другу враги в этой освобожденной от врагов стране. Не предал ты — предадут тебя.
Жизнь на костях жертв войны, закопанных не только в братских могилах, но и по всей территории города, пережившего оккупацию. О трупах много говорят, перезахоронением еще не сгнивших тел родных занят Август, приехавший из армии, в братскую могилу везут трупы из городского сквера.
Смерть, жизнь, любовь, кара, возмездие, искупление. Роман категориален, космогоничен, тяжел даже для чтения и как будто несценичен совершенно.
Здесь мрачный морок жизни, и заболевшей Сашеньке словно во сне видится профессор Павел Данилович, апокрифически проповедующий об Иуде, который не смог жить без любви Христа и потому повесился. Не от вины — от отсутствия отеческой любви повесился. От недостатка любви того, кто его, Иуду, любил больше всех своих учеников. Речь профессора — парадоксальная рифма к истории послевоенной злой девушки, жаждущей любви и от недостатка ее громящей дом и доносящей не только на соседа, но и на мать свою, Екатерину… Иуда предал Христа, когда его потребность быть любимым превысила всякий возможный предел. Сашенька, в потребности любви, предала мать свою. Это рифма, абсолютно проявленная в романе «Искупление», героиня которого вдруг испытала однажды не мучительное вожделение, а материнскую (то есть христианскую, ибо эта любовь ближе всего к любви Христа) любовь к лейтенанту Августу, еврейскому красавцу, обожженному войной и одновременно похолодевшему, поседевшему от холода небытия.
Чем интересен режиссер Алексей Крикливый? Бесстрашием. Он внедряется в почти табуированные зоны человеческой природы. Он берет сложную, нетеатральную литературу и ворочает «тяжелый песок» размышлений о природе человека. Механизм превращения двух образцовых мальчиков («Толстая тетрадь») в преступников, в убийц собственного отца, или психология неплохой, в общем, девушки Сашеньки, написавшей донос на родную мать, кормившую ее объедками, унесенными в портянках с общественной кухни, чтобы Сашенька росла и здоровела («Искупление»), — это те запретные территории, куда ходить страшно. Крикливый идет. Мир и человек интересуют его в порочном единстве: бесчеловечный мир, война, вражда делают из человека иного, другого — а этот «иной» в ответ формирует мир зла. Уже самостоятельно формирует. Беспощадная и бесконечная дорога к концу… Мальчики ведут отца по минному полю, чтобы тот подорвался первым и очистил им дорогу в будущее. Сашенька, спекулируя памятью отца-героя, отправляет мать в заключение.
У Горенштейна лейтенант Август говорит о древнегреческой трагедии. В книге есть этот космогонический гул древних трагедий. Спектакль Крикливого не отрицает ритмов и торжественного шага трагедии, он намеренно архаичен, стилизован под имперскую эстетику конца 1940-х — начала 1950-х, когда в чести были многофигурные пространственные композиции советских опер, фильмов, живописных полотен. Экспозиция спектакля, его пролог — по сути, оперная увертюра в традициях социалистического реализма, идущая под симфонию № 1 Малера. (Симфония № 1 Малера взята, очевидно, неслучайно. Ее внутренний герой — романтический, «пантеистичный» юноша, устремляющийся к людям, но терпящий в социуме крах разочарования и возвращающийся к своей природе. В этом смысле конфликт «гормонально-взрывной» Сашеньки, терзающей в горячем девичьем ночном одиночестве диванчик, но устремленной в мир и в результате вступающей с миром в войну, — имеет, часто иронические, переклички с драматургией симфонии. Так же как и возвращение героини к своему естеству, искуплению беременностью грехов социальных. Да и космогония Горенштейна сродни романтической космогонии Малера…)
…Тихо оживает обгорелый, в щербинах пуль вокзал с остановившимися часами (он же Дом культуры, куда пойдет на встречу первого мирного 1946 года Сашенька, он же — руины города, он же — вся страна, в углах которой ютятся люди, обживая закоулки). Тяжело ворочаются в полутьме то ли арестанты, то ли пассажиры, ждущие поезда. Крикливый объединяет эти фигуры статуарными мизансценами в законах той монохромной величественной «имперской» эстетики, которую обязательно должен оживить раскрашенный красный блик взметнувшегося советского знамени (красным пятном в спектакле мелькает отрез ткани, который женщина выменивает на еду). Или вдохновенная фигура, возвышающаяся над толпой в победном призыве (по иронии в спектакле возвышается шестнадцатилетняя Сашенька в коротеньком меховом жакете: она похожа на плакатную комсомолку и победительно машет платком, но презирает и ненавидит тех, кто ниже ее). Режиссер строит узнаваемые визуальные композиции из темных фигур (в спектакле многие одеты в черное) на руинах «сталинского ампира». Мимо этих обгорелых колонн, ярко освещая лица (например, лица стоящих в очереди с передачами), проносятся грохочущие поезда дальнего следования и особого назначения. А. Крикливому и художнику Е. Лемешонку удается передать «неотопленность» монументальность мира, не рассчитанного на человека. Холодный камень. Все мерзнут. Такая страна.
Малера перебивает гармонь с вальсом. И два слоя — эпически-монументальный (Малер вступит не раз) и житейский, человеческий, «ручной» — будут «в две нитки» ткать огромное полотно «большого стиля». Иногда золотой ниткой блеснет «трофейное». Быть может, это вообще — кино. В «Искуплении» действуют как будто герои старых советских фильмов«: фронтовик-«культурник» Федор (И. Маленьких), много ночей не спавший Дежурный, выезжавший на поимку банды (С. Оленберг), мать из деревни (Л. Трандина). Не исключено — и девушка Сашенька чувствует себя героиней киноленты… Недаром позже, когда под руку с осуществившейся мечтой — лейтенантом Августом они пойдут в кино на трофейный фильм, она будто станет кинозвездой и то ли «войдет» в экран, то ли сойдет с него, повергнув к своим ногам зрителей кинотеатра мужского пола, недавних обидчиков на танцах. Теперь она — на табуретке, а они — ниц…
В несколько приподнятой манере, с «чувствами» и утрировкой подавая сложно произносимый, очень литературный, не разговорный, а философский, нутряной, словно выкопанный из толщ земли или громоподобно сошедший с небес эпический текст, играют в этом спектакле и актеры.
Надсадно истерична худая узколицая Сашенька — Кристина Лапшина. С нескрытой возбужденностью полупомешанного (есть от чего) рассказывает дворник Франя (Олег Теплоухов) о том, как доставал из помойки и перезахоранивал облитые помоями трупы зубного врача и его семьи, забитой среди бела дня соседом Шумой, и как подыхает этот Шума теперь в лагере от диковинных адских болезней, когда лопается кожа на суставах. По всей вероятности, для Франи это — вполне «рядовой» случай, только от этих случаев, да еще от страха перед властью, для которой все — заведомо преступники с оккупированной территории, — Франя слегка и помешался головой.
Простонародность приживала Василия Сергей Конаев выражает взмахами негнущихся рук, словно помогая затрудненной речи «простого» персонажа.
«Ветхозаветный» огонь рассуждений о любви Христа к Иуде, о судьбах вселенной горит в воспаленных речах возбужденного лихорадкой мысли философа Павла Даниловича (М. Окунев), при этом не освещая и не отапливая обугленный послевоенный мир, мир человеческого ада.
Учительски, почти лозунгово («Заканчиваем семилетку и поступаем — правильно, в техникум!») звучит Софья Леонидовна (И. Герасимова), жена «ответработника», в семье которого хочет притулиться осиротевшая по собственной воле Сашенька. Округлая домовитая теплота Гануси (Т. Прокопьева), мягким плечом которой «занюхивает» муж-Дежурный выпитый самогон, — тоже «киношный» типаж доброй украинской жинки.
Даже тихая кротость Кати, матери Сашеньки, сыграна А. Ходюн очень определенно: многотерпение жертвы и подано как многотерпение жертвы.
Время такое — грубое, лапидарное, без подтекстов и нюансов, за подтекст сажают так же, как за вынос с кухни объедков (Катя) или за переводы не понятных никому стихов (Павел Данилович).
Этот, как будто архаический, способ подачи роли — тоже очевидная стилизация под советское искусство начала 1950-х, где все — отчетливо: и взгляд, и отношение, и поза. Только иногда, когда герои переходят на авторский текст, проговаривая строки Горенштейна как собственную тихую молитву, подача меняется, в права вступает музыка большой литературы, а не яркие сценические характеристики. Так рассказывает/транслирует в сцене прощания Катя вдовью печаль своей жизни, внутренне обращаясь к дочери, которая физически слышать ее не может, а только чувствует внутренний монолог матери и мечется, зажимая уши. Зато любовник матери Федор включается в этот монолог отдельными словами, вторя Кате, словно реально слышит ее. В такие моменты Крикливый меняет интонационный актерский режим, хотя и сопровождает его интимность — полифоническим Малером.
Герои Горенштейна/Крикливого воспалены. И не только Сашенька или профессор Павел Данилович. По-своему воспалена спасением мужа, его талантом и его же бесчеловечностью Жена профессора (Е. Потапова). Она готова истерически танцевать тарантеллу и читать стихи перед Дежурным, отдаться ему, она же жалит-оскорбляет «полевую жену» Сашеньку. А профессор (крысы… крысы…), освободившись, находит себе привязанность — немытого, завшивленного «кибернетика», грязного Люсика, применяющего к истории точные науки и вожделенно глядящего в спектакле на Сашеньку. Еще одно предательство, еще одна бессмысленная, никем не оцененная жертва — самоотверженная женщина. И цепь бесконечна.
Во «Времени женщин» (предыдущий спектакль Крикливого в Омской драме) было важно соединение плотного, настоящего психологизма, режиссерской лирической экзистенции и сюрреалистской красоты. Но при этом, если бы я увидела в «Искуплении» тот состав, где Сашеньку играет Марина Бабошина, — два спектакля Алексея Крикливого сложились бы в дилогию. Они про одно — послевоенное — время. И когда на сцене в начале «Искупления» появилась забитая Ольга — Ольга Солдатова (не грязная нищенка, подобранная матерью из милости на паперти и ненавистная Сашеньке, как в книге, а вечно виноватая, что-то трущая/прибирающая приживалка), — в памяти возникла Антонина, сыгранная той же Солдатовой: затравленно-беззащитный взгляд послевоенного советского человека-победителя, побежденного собственным государством и ближними. Сразу пришла мысль: дилогия (во «Времени женщин» Бабошина играет дочку Антонины, странную девочку, а «Искупление» дает эту девочку как бы выросшей). Но Сашеньку в «моем» спектакле играла Кристина Лапшина, совсем другая актриса, так что параллели не получилось.
Не получилось, в частности, по совершенно формальному признаку: в спектакле по роману Е. Чижовой Крикливому был важен крупный план, а тут — общий. Во всех смыслах — общий. Потому что, занятый исследованием отечественной ментальности, режиссер содержательно опрокидывает роман Горенштейна в сегодня, когда снова человек человеку — доносчик, когда социальная жизнь толкает быть стукачом, когда государство открыло свой старый заветный сундук Пандоры и войны, вражда, агрессия, социальные преследования, эти хронические болезни страны, вновь могут дать эпидемию. И скелеты не захоронены. И исторические прививки не защищают. Да и прививают ли теперь от социальной чумы? От оспы-то не прививают…
«Искупление» — испытание для зрителя. Это три часа многотрудной умственной работы, и, конечно, центральное место тут занимают темные, мучительные монологи краснобайствующего и почти непереносимого для окружающих арестанта-профессора-литературоведа Павла Даниловича (он витийствует, когда всем хочется тишины). О герое М. Окунева, отпущенном из сырой камеры на работы по откапыванию трупов, Горенштейн замечает, что беспрестанность речей «делала его похожим на обезумевшего колдуна, читающего заклинание-молитву над усопшим, которого ко всему еще не закапывали, а извлекали из земли, что придавало картине вовсе безумный смысл». Окунев не играет безумного старика и не молится. Его профессор в аккуратном черном костюме — как будто на лекции — полон сил и проповеднической энергии. Сверкая полубезумным глазом мессии, найдя собеседника в недоучившемся философе Августе, он обрушивает на зал холодный огонь апокалипсических предречений. У Августа обуглены ноги — у профессора испепелен мозг. За ним как будто маячит тень Хлудова, недавней большой роли Окунева…
Во «Времени женщин» ребенок Антонины, странная девочка, рождалась от случайного знакомого. Героиня «Искупления» Сашенька беременеет от лейтенанта Августа, с которым ее роднят (при всей влюбленности) злость и внутренняя «нежить». Август (Егор Уланов) — человек навсегда замерзший. Выкопанные останки отца — кусок льда — кирпичом остается в руке Августа. С такой же ледышкой в руке к нему подойдет соседка, жена садиста Шумы: ее сын только что подорвался на гранате. Жертва встречается с жертвой, тлен — с тленом, смерть — со смертью. В романе Горенштейна небесные зарницы парализуют людей, поднимающих из могил останки в морозном дворе. Здесь убитые отцы взывают к поседевшим от горя сыновьям, а убитые сыновья — к поседевшим, но живым матерям. Здесь люди — как крысы, жрущие мясо раненого. Ад явлен.
Когда-то у Някрошюса в «Гамлете» Призрак, пришедший из небытия, ставил сына на куб льда — и смертельный холод нежизни сковывал тело Гамлета с ног до головы. Август запихивает кусок льда за пазуху — и навсегда оказывается в плену холода смерти. Случаем не стреляется (спасла Саша). Но пропадает навсегда.
От Сашеньки, ненавидящей собственную мать, и «окоченевшего» Августа должен родиться человек будущего…
Во второй части спектакля, когда уже случилась любовь и потеря девственности, мир словно мягчеет: и Саша—Лапшина становится тихой, и доброта Федора—Маленьких видна и понятна, и выцветает, сникает жена Павла Даниловича, словно из нее вышел воздух, и Малер уже не так громок…
Финал романа у Горенштейна вполне реалистичен и человечен. Саша рожает дочку Оксану. Освобожденная по беременности Катя — дочку Верочку, а Ольга — дочь Надю. Заметим, рождаются только и исключительно девочки, наступает время женщин, но среди троих нет Любови. Только Вера и Надежда. А «вестник» то ли Апокалипсиса, то ли всеобщего Искупления — профессор Павел Данилович — умирает.
Но у Крикливого мечта о рае и мире — не становится реальностью, это только иллюзия: белые простыни и радостные, одновременно беременные, но пока не родившие Катя, Сашенька, Ольга, три сестры… И мужики в исподнем, и тазы с горячей водой, купание, омовение… И музыка не Малера — Чюрлениса… Мечта о рае. Или о жизни? Но пока они, размягченные простым человеческим теплом и единением, почти как во «Времени женщин», сидят слева — справа живой, темный Павел Данилович своим неприятным визгливым голосом опять читает лекцию, призывая не обольщаться, дырявя пальцем то пространство небес, то зал…
Человеческий разум не в силах вместить происходящего в мире кошмара, и чуть раньше профессор в интеллектуальной лихорадке изрекает в спектакле сентенции о приближении критической библейской черты: когда число жертв достигнет цифры, после которой наступит благоденствие… Это будет в 1979 году, число жертв переполнит собой чашу. Горенштейн написал «Искупление» в 1967-м, 1979 год давно миновал. Только что радио передало: вчера, 10 марта 2017, во Львове неизвестные осквернили памятник профессорам, которых в 1941 году расстреляли немецкие войска. Почти все сайты, опубликовавшие эту новость, почему-то заблокированы…
Это спектакль посткатастрофической культуры (см. книгу А. Эткинда «Кривое горе. Память о непогребенных»). Пережившая катастрофу страна, мир, как и человек, постоянно возвращаются к пережитому. Пережитому ли?
Время кого?..
