Беспрецедентно мощно, сразу двумя значительными премьерами, открылся 143-й сезон в Омском академическом театре драмы: на Камерной представили «Жизнь» по мотивам «Смерти Ивана Ильича» Л.Н.Толстого, на Основной сцене – «Искупление» Фридриха Горенштейна, поставленное впервые в России. Абсолютно разные по стилистике, эти спектакли сходятся в основательности режиссерских намерений. Алексей Крикливый осмысляет трагический период нашей истории, последствия геноцида, Борис Павлович – трагедию конечности человеческой жизни. К двум, отнюдь не развлекательным премьерам, применим термин poignant, который бродвейские критики применяют как высшую похвалу. Poignant в приблизительном переводе означает «горький, мучительный, но важный» и «щемящий, берущий за живое», чем, разумеется, не исчерпываются достоинства новых спектаклей.
Инсценировки толстовской повести «Смерть Ивана Ильича» – исключительная редкость в наших театральных параллелях и меридианах. Мне лишь однажды довелось видеть длинный унылый спектакль в траурных декорациях с одром и свечами, впрямую воспроизводящий, иллюстрирующий текст. Не помогли исторические костюмы, пафос актера, исполнявшего роль «от автора», – впечатление осталось как от многократного повторения одного и того же минорного звука. Другое дело – «Жизнь» на сцене Омской драмы. Борис Павлович как инсценировщик вступил со «Смертью Ивана Ильича» в герменевтический диалог о современном социуме, его нравах и ритуалах, а как режиссер примерился к креслу Дэвида Линча, точнее, воспользовался, поиграл с его символами и инструментарием в диапазоне от абсурда до психоделики.
Пространство «Жизни» – почти точная копия клуба из культового сериала «Твин Пикс». Художники Александр Мохов и Мария Лукка тщательно воспроизвели черно—белую елочку пола, респектабельность тяжелых занавесей из красного бархата и «дискотечный» шар из зеркальных кубиков, отбрасывающий мириады веселящихся солнечных зайчиков. Узнаваемость усиливает эстрада с микрофоном, задумчиво-лиричная музыка Анжело Бадаламенти, прелестная певичка с кокетливыми локонами, облаченная в золотое платье (актриса Алина Егошина), в начале спектакля исполняющая ту самую медленную, как падающие листья, композицию, служившую лейтмотивной мелодией «Твин Пикс». Напомню, по замыслу Линча, все персонажи вовсе не так благопристойны, как кажутся, его излюбленная тема – двойственность природы человека. Премьерный спектакль и вовсе – коллаж из превращений, надеваний и сбрасываний масок. Актерский ансамбль не разделен по ролям, практически все десять актеров играют всех персонажей. Каждый в определенный момент становится и Иваном Ильичом, и его окружением, о котором Лев Толстой писал: «… самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я». В тональности сдерживаемой приличиями радости, минуя тягучесть пролога, и начинается «Жизнь» – зрители попадают в зал под музыку, когда чиновники, «средний класс» без галстуков, в вальяжно расстегнутых пиджаках уже поминают умершего у барной стойки в клубе. Никакой искренней скорби, как никаких традиционных блинов и кутьи. Чужая смерть не повод отказывать себе в удовольствии расслабиться за рюмочкой, а подходящий повод для поддержания общей беседы, рассуждений о рановато почившем. Пожалуй, самая шокирующая цинизмом мизансцена та, в которой три дамочки, рассматривая семейный альбом Ивана Ильича, устроившись на столе, тыкают пальцами в снимки, сплетничают, дурашливо гримасничая, и вдруг заходятся неприятно-громким смехом, схожим с вороньим карканьем.
Атмосфера спектакля меняется от картины к картине, как и интонационный строй, обусловленный то отстранением, то подключением, персонификацией переживания и его обобщением, что подчеркнуто и калейдоскопом музыкальных номеров, в которых участники тризны солируют перед микрофоном, словно произнося тосты, а единожды соединяют голоса в коллективном пении с нарастающим разухабистым задором. Парадоксальность момента усиливает темпераментная перкуссия Руслана Шапорина. Ритм «Жизни» нарочито неровен, убыстрен в воспоминаниях о стремительно промелькнувшей юности – здесь блестки лукавства и озорства рассыпает Сергей Сизых, далее представший сыном-гимназистом. Темп словно буксует от рутинности мыслей Ивана Ильича, вечно озабоченного нехваткой денег, карабканьем по карьерной лестнице и не подозревавшего о том, что роковой станет лесенка домашняя. Владислав Пузырников воплощает центральную фигуру толстовского повествования суетливым резонером, запиленным супругой Прасковьей Федоровной – актриса Лариса Свиркова неподражаема в заземленной сварливости. Прямая осанка, строгое платье и безапелляционная уверенность в своем праве диктаторствовать в определенный миг сметается женственной терпеливостью, усталой мягкостью. Свирковой поразительным образом удается меняться в течение спектакля не только манерой, но и телесно, наполняя сухой облик спелыми округлостями, вибрациями другого порядка.
Скуку бытия в первом действии освежают струи юмора, иронии и самоиронии, какую продемонстрировал, к примеру, Николай Сурков, играя простого, хорошего, доброго Герасима. Актер укрупнил эпизод до развернутого комикования по поводу «быть и казаться», большого противоречия сегодняшней морали. Второе действие много мрачнее первого, а от «приветов» Дэвиду Линчу в нем остается разве что кинематографический способ монтажа картин с обилием крупных планов, переходящих в панорамное видение. Его открывает появление в респектабельном заведении невзрачно одетого, бледного человека «не от мира сего» – заслуженный артист России Александр Гончарук протискивается в зал бочком, вместе со зрителями. На плече посетителя – баян, который никогда не заиграет, а сам он, робея, спросит водки и выпьет за столиком в уголке, чтобы заказать еще. Именно в уста этой неприкаянной души режиссер вложил толстовское поражение равнодушием мира и сентенции из труда философа Владимира Бибихина, неутомимого исследователя Толстого, взбесившие прежде бесстрастно вежливого бармена (Виталия Семенова) до крика: «Что тебе нужно?!» Другой мистический персонаж – яркая красавица с причудливой прической, словно облитой воском, воспринимается миражом, плодом фантазии, а оказывается самой Смертью (актриса Юлия Пошелюжная). Неотвратим ее приход, обостряющий страх до осязаемости но одновременно возбуждающий неутолимую жажду жизни, – о том страстно поет, почти вопит Олег Берков, раскачивая свою гитару и закрываясь ею, как щитом.
Для меня неясен эпиграф из «Тетради 1914 – 1917» Людвига Витгенштейна: «Мир счастливого совершенно другой, чем мир несчастного», ведь в спектакле нет счастливых, представления о счастье – из «другой оперы». Ключом к пониманию спектакля служит изображение на программке, где фотографический Лев Толстой стоит со своей котомкой в уголке на пороге неведомого ему мира, спродуцировавшего голливудскую империю, джаз, стиль арт-деко и много чего еще элегантного и эффектного, как черно-белая елочка полового покрытия, но не выработавшего рецептов счастья вкупе с едиными морально-этическими законами. Борис Павлович, не заглядывая в потусторонний мир, смоделировал на сцене современную «Жизнь», в которой все уместно – философичная, глубинная наблюдательность Толстого и умозрительность сериалы смотрящих.
В фойе после показа услышала: «Везет же омичам, они эту «Жизнь» могут смотреть и пересматривать хоть каждый месяц, а мне на спектакли не наездиться, придется жить воспоминаниями». Кажется, оценка рифмуется с poignant.
Инсценировки толстовской повести «Смерть Ивана Ильича» – исключительная редкость в наших театральных параллелях и меридианах. Мне лишь однажды довелось видеть длинный унылый спектакль в траурных декорациях с одром и свечами, впрямую воспроизводящий, иллюстрирующий текст. Не помогли исторические костюмы, пафос актера, исполнявшего роль «от автора», – впечатление осталось как от многократного повторения одного и того же минорного звука. Другое дело – «Жизнь» на сцене Омской драмы. Борис Павлович как инсценировщик вступил со «Смертью Ивана Ильича» в герменевтический диалог о современном социуме, его нравах и ритуалах, а как режиссер примерился к креслу Дэвида Линча, точнее, воспользовался, поиграл с его символами и инструментарием в диапазоне от абсурда до психоделики.
Пространство «Жизни» – почти точная копия клуба из культового сериала «Твин Пикс». Художники Александр Мохов и Мария Лукка тщательно воспроизвели черно—белую елочку пола, респектабельность тяжелых занавесей из красного бархата и «дискотечный» шар из зеркальных кубиков, отбрасывающий мириады веселящихся солнечных зайчиков. Узнаваемость усиливает эстрада с микрофоном, задумчиво-лиричная музыка Анжело Бадаламенти, прелестная певичка с кокетливыми локонами, облаченная в золотое платье (актриса Алина Егошина), в начале спектакля исполняющая ту самую медленную, как падающие листья, композицию, служившую лейтмотивной мелодией «Твин Пикс». Напомню, по замыслу Линча, все персонажи вовсе не так благопристойны, как кажутся, его излюбленная тема – двойственность природы человека. Премьерный спектакль и вовсе – коллаж из превращений, надеваний и сбрасываний масок. Актерский ансамбль не разделен по ролям, практически все десять актеров играют всех персонажей. Каждый в определенный момент становится и Иваном Ильичом, и его окружением, о котором Лев Толстой писал: «… самый факт смерти близкого знакомого вызвал во всех, узнавших про нее, как всегда, чувство радости о том, что умер он, а не я». В тональности сдерживаемой приличиями радости, минуя тягучесть пролога, и начинается «Жизнь» – зрители попадают в зал под музыку, когда чиновники, «средний класс» без галстуков, в вальяжно расстегнутых пиджаках уже поминают умершего у барной стойки в клубе. Никакой искренней скорби, как никаких традиционных блинов и кутьи. Чужая смерть не повод отказывать себе в удовольствии расслабиться за рюмочкой, а подходящий повод для поддержания общей беседы, рассуждений о рановато почившем. Пожалуй, самая шокирующая цинизмом мизансцена та, в которой три дамочки, рассматривая семейный альбом Ивана Ильича, устроившись на столе, тыкают пальцами в снимки, сплетничают, дурашливо гримасничая, и вдруг заходятся неприятно-громким смехом, схожим с вороньим карканьем.
Атмосфера спектакля меняется от картины к картине, как и интонационный строй, обусловленный то отстранением, то подключением, персонификацией переживания и его обобщением, что подчеркнуто и калейдоскопом музыкальных номеров, в которых участники тризны солируют перед микрофоном, словно произнося тосты, а единожды соединяют голоса в коллективном пении с нарастающим разухабистым задором. Парадоксальность момента усиливает темпераментная перкуссия Руслана Шапорина. Ритм «Жизни» нарочито неровен, убыстрен в воспоминаниях о стремительно промелькнувшей юности – здесь блестки лукавства и озорства рассыпает Сергей Сизых, далее представший сыном-гимназистом. Темп словно буксует от рутинности мыслей Ивана Ильича, вечно озабоченного нехваткой денег, карабканьем по карьерной лестнице и не подозревавшего о том, что роковой станет лесенка домашняя. Владислав Пузырников воплощает центральную фигуру толстовского повествования суетливым резонером, запиленным супругой Прасковьей Федоровной – актриса Лариса Свиркова неподражаема в заземленной сварливости. Прямая осанка, строгое платье и безапелляционная уверенность в своем праве диктаторствовать в определенный миг сметается женственной терпеливостью, усталой мягкостью. Свирковой поразительным образом удается меняться в течение спектакля не только манерой, но и телесно, наполняя сухой облик спелыми округлостями, вибрациями другого порядка.
Скуку бытия в первом действии освежают струи юмора, иронии и самоиронии, какую продемонстрировал, к примеру, Николай Сурков, играя простого, хорошего, доброго Герасима. Актер укрупнил эпизод до развернутого комикования по поводу «быть и казаться», большого противоречия сегодняшней морали. Второе действие много мрачнее первого, а от «приветов» Дэвиду Линчу в нем остается разве что кинематографический способ монтажа картин с обилием крупных планов, переходящих в панорамное видение. Его открывает появление в респектабельном заведении невзрачно одетого, бледного человека «не от мира сего» – заслуженный артист России Александр Гончарук протискивается в зал бочком, вместе со зрителями. На плече посетителя – баян, который никогда не заиграет, а сам он, робея, спросит водки и выпьет за столиком в уголке, чтобы заказать еще. Именно в уста этой неприкаянной души режиссер вложил толстовское поражение равнодушием мира и сентенции из труда философа Владимира Бибихина, неутомимого исследователя Толстого, взбесившие прежде бесстрастно вежливого бармена (Виталия Семенова) до крика: «Что тебе нужно?!» Другой мистический персонаж – яркая красавица с причудливой прической, словно облитой воском, воспринимается миражом, плодом фантазии, а оказывается самой Смертью (актриса Юлия Пошелюжная). Неотвратим ее приход, обостряющий страх до осязаемости но одновременно возбуждающий неутолимую жажду жизни, – о том страстно поет, почти вопит Олег Берков, раскачивая свою гитару и закрываясь ею, как щитом.
Для меня неясен эпиграф из «Тетради 1914 – 1917» Людвига Витгенштейна: «Мир счастливого совершенно другой, чем мир несчастного», ведь в спектакле нет счастливых, представления о счастье – из «другой оперы». Ключом к пониманию спектакля служит изображение на программке, где фотографический Лев Толстой стоит со своей котомкой в уголке на пороге неведомого ему мира, спродуцировавшего голливудскую империю, джаз, стиль арт-деко и много чего еще элегантного и эффектного, как черно-белая елочка полового покрытия, но не выработавшего рецептов счастья вкупе с едиными морально-этическими законами. Борис Павлович, не заглядывая в потусторонний мир, смоделировал на сцене современную «Жизнь», в которой все уместно – философичная, глубинная наблюдательность Толстого и умозрительность сериалы смотрящих.
В фойе после показа услышала: «Везет же омичам, они эту «Жизнь» могут смотреть и пересматривать хоть каждый месяц, а мне на спектакли не наездиться, придется жить воспоминаниями». Кажется, оценка рифмуется с poignant.
