Омская драма вернула в свою афишу название, ставшее театральной легендой: на эти подмостки 40 лет назад в роли поэта-бретера выходил обожаемый публикой Ножери Чонишвили, и многим еще памятна прекрасная, чуть грустная «улыбка Сирано» (именно так называлась статья об артисте, написанная Светланой Нагнибедой). Сегодняшний спектакль на легенду не покушается, но и не прячется в ее тени. Постановка дает «новую жизнь традиции» (по аналогии с программой, реализованной в Александринском театре в двухтысячные годы): значимая именно для этой сцены пьеса заново рождается в ином времени, в оригинальном художественном решении, для других зрителей.
Режиссер Александр Кузин выбрал из существующих четырех переводов пьес Ростана вариант Юрия Айхенвальда, сделанный специально для «Современника» (постановка Игоря Кваши и Олега Ефремова, 1964 г.). Этот перевод, в отличие от версий Т. Щепкиной-Куперник и В. Соловьева, к сожалению, мало известен публике. Сильно сокращенный текст Айхенвальда был взят Ефремовым, когда в 2000 году он вернулся к пьесе Ростана («Сирано де Бержераку» суждено было стать последней, увы, неоконченной работой режиссера; спектакль в МХТ им. Чехова выпустили уже после смерти Олега Николаевича, и шел он недолго). Была еще постановка Горьковского (Нижегородского) театра в конце 1970-х… Вот и все. А ведь перевод Айхенвальда при своем появлении был встречен восторгом критики! Авторы рецензий на спектакль «Современника» подробно разбирали услышанный со сцены текст, восхищенно цитировали запомнившиеся строки… Так что премьера Омской драмы – это еще и новая жизнь замечательного поэтического произведения. Считается, что Айхенвальд создал вольную версию французской героической комедии, сделав заглавного героя похожим на своего современника – русского, даже еще конкретней – советского поэта интеллигента, противостоящего прозаической действительности. Тогда, в 1960-е, фигура поэта имела вес в общественной жизни, поэты выступали на площадях и стадионах и верили в силу слова, способного изменить мир. Спектакль Кваши и Ефремова – как и перевод Айхенвальда – был заряжен мощным гражданственным пафосом, а у заглавного героя был четко артикулированный конфликт с властью. Диссидент Айхенвальд позволил себе «дописать» Ростана. В предсмертный монолог Сирано поэт включил, лишь немного их изменив, свои стихи, написанные в камере Ленинградской тюремной психиатрической больницы, куда он был помещен в начале 1950-х годов: «Я умру, как солдат. / Впрочем, нет, / Я умру, как поэт, / А у нас научиться нетрудно / Премудрости этой. / От тюрьмы или пули, / От прочих непрошенных бед, – / Словом, так, как в России / Всегда умирали поэты». Так в пьесу французского неоромантика был вплавлен трагический опыт русского поэта ХХ века, и горькая участь Сирано была сопоставлена с судьбами погибших, сгноенных в лагерях, доведенных до самоубийства, отправленных в ссылку.
Но перевод Айхенвальда не остался в своем времени; сейчас, спустя полвека, он стал такой же универсальной классикой, как и его старые «соперники». И сегодня этот же самый текст ложится в основание спектакля, который всякой публицистики напрочь лишен, это, скорее, чистое искусство. Причем курсивом можно выделить обе части этого словосочетания: «чистое» – потому что, в определенном смысле, замкнутое на себе, и «искусство» – потому что сделано исключительно мастерски.
Взяв в соратники художников Александра Орлова (сценография), Ирину Чередникову (костюмы), Евгения Ганзбурга (свет), режиссер сотворил зрелище изумительной красоты. Орлов удачно применил к стихотворной пьесе, в которой так важен ритм, свою излюбленную сценографическую идею: черные балки, повторяющие вертикали кулис и горизонтали падуг, двигаются относительно друг друга, диафрагмируя пространство. Это движение может быть тревожно-стремительным или торжественно-плавным и всякий раз волнует. На фоне монохромной геометрии – роскошь костюмов. Чередникова потрясающе работает с силуэтом, кроем, фасоном исторического костюма XVII века, создавая оригинальные, необыкновенно стильные одеяния. Цвета выдержаны строго – черный, белый, серый (шинели), золото и серебро отделки и прихотливого набивного рисунка на ткани, неожиданный всполох – красное платье Роксаны. Непривычно для современного театра, но исключительно уместно в этом решении выглядят парики – дворяне, как известно, коротко не стриглись. (Надо сказать, актеры омской труппы носят парики на удивление естественно, и растрепанные гривы очень идут хулиганистым гвардейцам-гасконцам!) Усилия режиссера по пластике Ивана Калинина (к слову, трехкратного чемпиона Европы по арт-фехтованию) привели к тому, что в идеальном пространстве, созданном исключительно из прямых линий, возникли витиеватые, как росчерки пера на линейках-строчках, движения актеров. По нескольким ступеням, разбивающим плоскость планшета, легко, пружинисто перемещаются люди, искусно сражаясь на шпагах, и это фехтование – конечно, рифма к тонким и остроумным словесным поединкам, без которых немыслима пьеса Ростана.
(Не уверена в своей правоте, но рискну предположить, что Александр Орлов посылает своеобразный привет художнику Борису Мессереру, оформлявшему «Сирано» в «Современнике»: там разрабатывалась подобная идея, только в белом варианте, тоже работал ритм горизонтальных ступеней и вертикальных кулис.)
Насколько традиционна (и почти неизбежна) для постановок «Сирано» луна – и она, как и положено, светит влюбленным в сцене под балконом Роксаны, настолько неожиданным и новым стал в Аррасских эпизодах снег, засыпавший черные балки (они опущены низко над полом, имитируя бруствер). Ослепительный свет заливает припорошенное снегом пространство, в котором, завернувшись в шинели, нахохлились голодные воины…
Ради красоты картинки художники спокойно могут пожертвовать здравым смыслом (да этот скучный здравый смысл и заглавный герой нисколечко не уважал!). Например, в одной из сцен в казарме сверху, подвешенные на канатах, падают серые чучела из мешковины (тряпичные манекены), и гвардейцы отрабатывают на них фехтовальные приемы. Для визуального эффекта «беарнские дворянчики Карбона» все как один одеты в белоснежное исподнее. Такова, видимо, их тренировочная форма, но встречать в белье графа де Гиша – слишком большая наглость даже для задир-гасконцев.
Эмоционально насыщенную музыку к спектаклю сочинил Игорь Есипович, и ритм главной темы выстукивается барабанной дробью, которую выбивает Сирано, речитативом исполняя для Де Гиша свой знаменитый полковой гимн: «Это гвардейцы-гасконцы Карбона Кастель Жалу». Ритм, ритм и еще раз ритм. Самый короткий из существующих на русском языке переводов пьесы придал полетную скорость спектаклю, и усилия всех авторов сообщили ему удивительную стройность и соразмерность.
Такому великолепию формы должны соответствовать актеры, иначе выйдет комический эффект: спектакль «Сирано де Бержерак» будет хорош, как Кристиан, только внешне… И труппа Омской драмы соответствует. Есть прекрасный ансамбль, есть отлично сыгранные роли. Масштаб этих ролей не важен. Замечателен в небольшой роли кондитера Рагно Моисей Василиади! Славный добряк, смешной и трогательный с клоунскими рыжими волосами (в последнем акте они седые), вдохновенно, но чуть стесняясь, с мягкой извиняющейся улыбкой, помогая себе взмахами руки, читает он нараспев свой рифмованный «Рецепт миндального печенья». Даже Сирано отвлекается от сочинения письма возлюбленной, чтобы послушать собрата-поэта. В маленькой и не очень выигрышной (мало действий, одни сетования и наставления) роли еще одного друга Сирано, Ле Бре, Олег Теплоухов сыграл незаметную драму человека, который не меньше одинок, чем Бержерак, но переносит свою ненужность молча, стоически. Он искренне сочувствует, глубоко переживает, но бессилен что-либо изменить. В этом герое – отблеск Сирано. У Владислава Пузырникова Ле Бре другой – он именно наперсник, без устали советующий другу уняться наконец и жить нормально, как все. Удалась вся гвардейская компания: разбитная, грубоватая, веселая банда под предводительством великана Карбона (Давид Бродский сыграл этакого Портоса, очень положительного, обаятельного, благородного). Закономерно на первый план выдвинулся надменный граф де Гиш в исполнении Михаила Окунева. Этот поклонник Роксаны готов потеснить своих более молодых и менее знатных соперников – и Кристиана, и даже Сирано, так он значителен, весом, уверен в себе. Скрипучие ядовитые интонации, чуть брезгливая гримаса на лице, как будто его сиятельство отведал лимон, минимум жестикуляции – Де Гиш Окунева любит принимать выразительные позы на авансцене, смотреть не на собеседника, а в зал. В финальной сцене граф, получивший титул герцога и одетый с королевской роскошью (а-ля Луи Каторз), выглядит раздраженным на самого себя. Слегка завидуя свободе Сирано от условностей, понимая исключительность его судьбы и ординарность – при всем внешнем величии – своей, Де Гиш–Окунев отдает должное сопернику. Тут и превосходство, и ущемленность, и комплексы, и гордость... Сложное переплетение разнообразных чувств скупо, но отчетливо передает артист. «Да вы почти поэт!» – говорит удивленная Роксана. «Вот именно – почти», – сказано неподражаемым горько-ироничным тоном.
Роксана Натальи Рыбьяковой – золотоволосая красавица, именно такая, как написал Ростан! В начале – причудница, кокетка, порхающая, как бабочка, щебечущая, как птичка. Журчащая речь, переливы звонкого тоненького голоса, длинные завитые локоны. Потом мы видим очарованную таинственной силой любви поэта взволнованную женщину, а на фронт приезжает совсем новая Роксана – с гладко убранными волосами, с глубоким страстным голосом. Рыбьякова сильно играет сцену убийства Кристиана. Она жутко кричит от горя, убивается над телом – и это не выглядит перебором, безвкусицей, потому что роль выстроена железно и к такой высокой точке актриса пришла в необходимом внутреннем состоянии. Абсолютное попадание в материал и классно сделанная роль – большая удача спектакля.
Трудно сказать, удалась ли в полной мере роль Кристиана Егору Уланову… Решение этого персонажа кажется достаточно хрестоматийным, может быть, даже поверхностным. Кристиан красив (внешность актера вполне соответствует) и глуп – это обстоятельство обыгрывается забавно, с удовольствием. То Уланов в потешную стойку встанет, готовясь к поединку с Сирано, то, схватившись за голову, почти взвоет: «Глуп я до смерти, как пробка»… Но кроме красоты, обаяния и юмора, Кристиану и играющему его актеру, как мне кажется, необходим редкий дар – излучать немую, не способную высказать себя любовь. Вот с этим пока что проблемы. Остается надеяться, что спектакль проживет долго и этот дар придет к способному актеру с опытом.
Руслан Шапорин, как говорят, в жизни немного напоминает Сирано – он человек конфликтный, боевой и взрывной, как неистовый гасконец, которого ему выпало играть. А внешне он и впрямь похож на известный графический портрет реального Сирано де Бержерака – сравните и убедитесь сами. Впрочем, и того и другого сходства было бы мало, не будь у Шапорина таланта, темперамента, энергии, пластичности, сценической харизмы, мужественности! И это все есть, и, опять-таки, всего названного недостаточно, чтобы по-настоящему хорошо сыграть Сирано… Я смотрела спектакль два раза подряд, и от первого раза ко второму Шапорин сделал огромный шаг, сыграл глубже и ровнее, проникновеннее и сильнее. И конечно, с ролью Сирано можно актерски и человечески расти, что артист, несомненно, и будет делать. Пусть пока что, словно не справляясь с волнением начала спектакля, Шапорин как-то без энтузиазма гонит со сцены Монфлёри, скороговоркой проборматывает монолог «О Носе». Зато уже дуэль в стихах ему удается лучше, он обретает широту движений и вдохновение. Думаю, артисту не надо бояться пауз и, не теряя напряженного ритма, давать возможность самому себе парить вместе с текстом, плыть по его волнам. Ю. Айхенвальд, переводя Ростана, подарил герою глубокие, потрясающие любовные излияния, размышления о самой природе любви, и произносить их со сцены – актерское счастье. Сцена у балкона Роксаны, ночная и лунная, выстроена в спектакле очень красиво, и уже сейчас Шапорину в дуэте с Рыбьяковой удается добиться полноты звучания сердечных струн (артист не склонен к сентиментальности, но лирическая стихия ему не чужда). А в финале, когда на пустой площадке в тревожном луче света мечется Сирано – Шапорин, размахивающий шпагой направо и налево, бьющийся с невидимыми противниками – бесчеловечностью, ложью, трусостью, подлостью, я, признаюсь, была по-настоящему растрогана. Режиссер увел всех персонажей со сцены, оставив героя в одиночестве, не дав ему надежды на реальное торжество и даже переставив местами фрагменты текста, чтобы последними словами была автоэпитафия: «Я кончил пятницей. Итак, в субботу был убит поэт де Бержерак». Поэт в нашей прозаической действительности может добиться – ценой жизни – только духовного превосходства, а все реальные материальные преимущества будут у его успешных врагов…
Чистое искусство предполагает герметичность, сосредоточенность на самом себе, равнодушие к злободневности. Так что определенная абстрактность, обобщенность месседжа свойственна омскому «Сирано», хотя, казалось бы, в наше время понятие «бог успеха», которому поклоняются «все» и которому отказывается служить один идущий особым путем поэт, наполняется вполне реальным смыслом… Об этом вдруг может сказать старинная пьеса… Александр Кузин сказал о другом – об утверждении вечного идеала Красоты, о великой поэзии и любви.
Режиссер Александр Кузин выбрал из существующих четырех переводов пьес Ростана вариант Юрия Айхенвальда, сделанный специально для «Современника» (постановка Игоря Кваши и Олега Ефремова, 1964 г.). Этот перевод, в отличие от версий Т. Щепкиной-Куперник и В. Соловьева, к сожалению, мало известен публике. Сильно сокращенный текст Айхенвальда был взят Ефремовым, когда в 2000 году он вернулся к пьесе Ростана («Сирано де Бержераку» суждено было стать последней, увы, неоконченной работой режиссера; спектакль в МХТ им. Чехова выпустили уже после смерти Олега Николаевича, и шел он недолго). Была еще постановка Горьковского (Нижегородского) театра в конце 1970-х… Вот и все. А ведь перевод Айхенвальда при своем появлении был встречен восторгом критики! Авторы рецензий на спектакль «Современника» подробно разбирали услышанный со сцены текст, восхищенно цитировали запомнившиеся строки… Так что премьера Омской драмы – это еще и новая жизнь замечательного поэтического произведения. Считается, что Айхенвальд создал вольную версию французской героической комедии, сделав заглавного героя похожим на своего современника – русского, даже еще конкретней – советского поэта интеллигента, противостоящего прозаической действительности. Тогда, в 1960-е, фигура поэта имела вес в общественной жизни, поэты выступали на площадях и стадионах и верили в силу слова, способного изменить мир. Спектакль Кваши и Ефремова – как и перевод Айхенвальда – был заряжен мощным гражданственным пафосом, а у заглавного героя был четко артикулированный конфликт с властью. Диссидент Айхенвальд позволил себе «дописать» Ростана. В предсмертный монолог Сирано поэт включил, лишь немного их изменив, свои стихи, написанные в камере Ленинградской тюремной психиатрической больницы, куда он был помещен в начале 1950-х годов: «Я умру, как солдат. / Впрочем, нет, / Я умру, как поэт, / А у нас научиться нетрудно / Премудрости этой. / От тюрьмы или пули, / От прочих непрошенных бед, – / Словом, так, как в России / Всегда умирали поэты». Так в пьесу французского неоромантика был вплавлен трагический опыт русского поэта ХХ века, и горькая участь Сирано была сопоставлена с судьбами погибших, сгноенных в лагерях, доведенных до самоубийства, отправленных в ссылку.
Но перевод Айхенвальда не остался в своем времени; сейчас, спустя полвека, он стал такой же универсальной классикой, как и его старые «соперники». И сегодня этот же самый текст ложится в основание спектакля, который всякой публицистики напрочь лишен, это, скорее, чистое искусство. Причем курсивом можно выделить обе части этого словосочетания: «чистое» – потому что, в определенном смысле, замкнутое на себе, и «искусство» – потому что сделано исключительно мастерски.
Взяв в соратники художников Александра Орлова (сценография), Ирину Чередникову (костюмы), Евгения Ганзбурга (свет), режиссер сотворил зрелище изумительной красоты. Орлов удачно применил к стихотворной пьесе, в которой так важен ритм, свою излюбленную сценографическую идею: черные балки, повторяющие вертикали кулис и горизонтали падуг, двигаются относительно друг друга, диафрагмируя пространство. Это движение может быть тревожно-стремительным или торжественно-плавным и всякий раз волнует. На фоне монохромной геометрии – роскошь костюмов. Чередникова потрясающе работает с силуэтом, кроем, фасоном исторического костюма XVII века, создавая оригинальные, необыкновенно стильные одеяния. Цвета выдержаны строго – черный, белый, серый (шинели), золото и серебро отделки и прихотливого набивного рисунка на ткани, неожиданный всполох – красное платье Роксаны. Непривычно для современного театра, но исключительно уместно в этом решении выглядят парики – дворяне, как известно, коротко не стриглись. (Надо сказать, актеры омской труппы носят парики на удивление естественно, и растрепанные гривы очень идут хулиганистым гвардейцам-гасконцам!) Усилия режиссера по пластике Ивана Калинина (к слову, трехкратного чемпиона Европы по арт-фехтованию) привели к тому, что в идеальном пространстве, созданном исключительно из прямых линий, возникли витиеватые, как росчерки пера на линейках-строчках, движения актеров. По нескольким ступеням, разбивающим плоскость планшета, легко, пружинисто перемещаются люди, искусно сражаясь на шпагах, и это фехтование – конечно, рифма к тонким и остроумным словесным поединкам, без которых немыслима пьеса Ростана.
(Не уверена в своей правоте, но рискну предположить, что Александр Орлов посылает своеобразный привет художнику Борису Мессереру, оформлявшему «Сирано» в «Современнике»: там разрабатывалась подобная идея, только в белом варианте, тоже работал ритм горизонтальных ступеней и вертикальных кулис.)
Насколько традиционна (и почти неизбежна) для постановок «Сирано» луна – и она, как и положено, светит влюбленным в сцене под балконом Роксаны, настолько неожиданным и новым стал в Аррасских эпизодах снег, засыпавший черные балки (они опущены низко над полом, имитируя бруствер). Ослепительный свет заливает припорошенное снегом пространство, в котором, завернувшись в шинели, нахохлились голодные воины…
Ради красоты картинки художники спокойно могут пожертвовать здравым смыслом (да этот скучный здравый смысл и заглавный герой нисколечко не уважал!). Например, в одной из сцен в казарме сверху, подвешенные на канатах, падают серые чучела из мешковины (тряпичные манекены), и гвардейцы отрабатывают на них фехтовальные приемы. Для визуального эффекта «беарнские дворянчики Карбона» все как один одеты в белоснежное исподнее. Такова, видимо, их тренировочная форма, но встречать в белье графа де Гиша – слишком большая наглость даже для задир-гасконцев.
Эмоционально насыщенную музыку к спектаклю сочинил Игорь Есипович, и ритм главной темы выстукивается барабанной дробью, которую выбивает Сирано, речитативом исполняя для Де Гиша свой знаменитый полковой гимн: «Это гвардейцы-гасконцы Карбона Кастель Жалу». Ритм, ритм и еще раз ритм. Самый короткий из существующих на русском языке переводов пьесы придал полетную скорость спектаклю, и усилия всех авторов сообщили ему удивительную стройность и соразмерность.
Такому великолепию формы должны соответствовать актеры, иначе выйдет комический эффект: спектакль «Сирано де Бержерак» будет хорош, как Кристиан, только внешне… И труппа Омской драмы соответствует. Есть прекрасный ансамбль, есть отлично сыгранные роли. Масштаб этих ролей не важен. Замечателен в небольшой роли кондитера Рагно Моисей Василиади! Славный добряк, смешной и трогательный с клоунскими рыжими волосами (в последнем акте они седые), вдохновенно, но чуть стесняясь, с мягкой извиняющейся улыбкой, помогая себе взмахами руки, читает он нараспев свой рифмованный «Рецепт миндального печенья». Даже Сирано отвлекается от сочинения письма возлюбленной, чтобы послушать собрата-поэта. В маленькой и не очень выигрышной (мало действий, одни сетования и наставления) роли еще одного друга Сирано, Ле Бре, Олег Теплоухов сыграл незаметную драму человека, который не меньше одинок, чем Бержерак, но переносит свою ненужность молча, стоически. Он искренне сочувствует, глубоко переживает, но бессилен что-либо изменить. В этом герое – отблеск Сирано. У Владислава Пузырникова Ле Бре другой – он именно наперсник, без устали советующий другу уняться наконец и жить нормально, как все. Удалась вся гвардейская компания: разбитная, грубоватая, веселая банда под предводительством великана Карбона (Давид Бродский сыграл этакого Портоса, очень положительного, обаятельного, благородного). Закономерно на первый план выдвинулся надменный граф де Гиш в исполнении Михаила Окунева. Этот поклонник Роксаны готов потеснить своих более молодых и менее знатных соперников – и Кристиана, и даже Сирано, так он значителен, весом, уверен в себе. Скрипучие ядовитые интонации, чуть брезгливая гримаса на лице, как будто его сиятельство отведал лимон, минимум жестикуляции – Де Гиш Окунева любит принимать выразительные позы на авансцене, смотреть не на собеседника, а в зал. В финальной сцене граф, получивший титул герцога и одетый с королевской роскошью (а-ля Луи Каторз), выглядит раздраженным на самого себя. Слегка завидуя свободе Сирано от условностей, понимая исключительность его судьбы и ординарность – при всем внешнем величии – своей, Де Гиш–Окунев отдает должное сопернику. Тут и превосходство, и ущемленность, и комплексы, и гордость... Сложное переплетение разнообразных чувств скупо, но отчетливо передает артист. «Да вы почти поэт!» – говорит удивленная Роксана. «Вот именно – почти», – сказано неподражаемым горько-ироничным тоном.
Роксана Натальи Рыбьяковой – золотоволосая красавица, именно такая, как написал Ростан! В начале – причудница, кокетка, порхающая, как бабочка, щебечущая, как птичка. Журчащая речь, переливы звонкого тоненького голоса, длинные завитые локоны. Потом мы видим очарованную таинственной силой любви поэта взволнованную женщину, а на фронт приезжает совсем новая Роксана – с гладко убранными волосами, с глубоким страстным голосом. Рыбьякова сильно играет сцену убийства Кристиана. Она жутко кричит от горя, убивается над телом – и это не выглядит перебором, безвкусицей, потому что роль выстроена железно и к такой высокой точке актриса пришла в необходимом внутреннем состоянии. Абсолютное попадание в материал и классно сделанная роль – большая удача спектакля.
Трудно сказать, удалась ли в полной мере роль Кристиана Егору Уланову… Решение этого персонажа кажется достаточно хрестоматийным, может быть, даже поверхностным. Кристиан красив (внешность актера вполне соответствует) и глуп – это обстоятельство обыгрывается забавно, с удовольствием. То Уланов в потешную стойку встанет, готовясь к поединку с Сирано, то, схватившись за голову, почти взвоет: «Глуп я до смерти, как пробка»… Но кроме красоты, обаяния и юмора, Кристиану и играющему его актеру, как мне кажется, необходим редкий дар – излучать немую, не способную высказать себя любовь. Вот с этим пока что проблемы. Остается надеяться, что спектакль проживет долго и этот дар придет к способному актеру с опытом.
Руслан Шапорин, как говорят, в жизни немного напоминает Сирано – он человек конфликтный, боевой и взрывной, как неистовый гасконец, которого ему выпало играть. А внешне он и впрямь похож на известный графический портрет реального Сирано де Бержерака – сравните и убедитесь сами. Впрочем, и того и другого сходства было бы мало, не будь у Шапорина таланта, темперамента, энергии, пластичности, сценической харизмы, мужественности! И это все есть, и, опять-таки, всего названного недостаточно, чтобы по-настоящему хорошо сыграть Сирано… Я смотрела спектакль два раза подряд, и от первого раза ко второму Шапорин сделал огромный шаг, сыграл глубже и ровнее, проникновеннее и сильнее. И конечно, с ролью Сирано можно актерски и человечески расти, что артист, несомненно, и будет делать. Пусть пока что, словно не справляясь с волнением начала спектакля, Шапорин как-то без энтузиазма гонит со сцены Монфлёри, скороговоркой проборматывает монолог «О Носе». Зато уже дуэль в стихах ему удается лучше, он обретает широту движений и вдохновение. Думаю, артисту не надо бояться пауз и, не теряя напряженного ритма, давать возможность самому себе парить вместе с текстом, плыть по его волнам. Ю. Айхенвальд, переводя Ростана, подарил герою глубокие, потрясающие любовные излияния, размышления о самой природе любви, и произносить их со сцены – актерское счастье. Сцена у балкона Роксаны, ночная и лунная, выстроена в спектакле очень красиво, и уже сейчас Шапорину в дуэте с Рыбьяковой удается добиться полноты звучания сердечных струн (артист не склонен к сентиментальности, но лирическая стихия ему не чужда). А в финале, когда на пустой площадке в тревожном луче света мечется Сирано – Шапорин, размахивающий шпагой направо и налево, бьющийся с невидимыми противниками – бесчеловечностью, ложью, трусостью, подлостью, я, признаюсь, была по-настоящему растрогана. Режиссер увел всех персонажей со сцены, оставив героя в одиночестве, не дав ему надежды на реальное торжество и даже переставив местами фрагменты текста, чтобы последними словами была автоэпитафия: «Я кончил пятницей. Итак, в субботу был убит поэт де Бержерак». Поэт в нашей прозаической действительности может добиться – ценой жизни – только духовного превосходства, а все реальные материальные преимущества будут у его успешных врагов…
Чистое искусство предполагает герметичность, сосредоточенность на самом себе, равнодушие к злободневности. Так что определенная абстрактность, обобщенность месседжа свойственна омскому «Сирано», хотя, казалось бы, в наше время понятие «бог успеха», которому поклоняются «все» и которому отказывается служить один идущий особым путем поэт, наполняется вполне реальным смыслом… Об этом вдруг может сказать старинная пьеса… Александр Кузин сказал о другом – об утверждении вечного идеала Красоты, о великой поэзии и любви.
