Случаются спектакли – редко, но случаются, – к которым как-то совсем не хочется подходить с привычным театроведческим инструментарием: подвергать анализу режиссерский метод и концепцию, разбирать по ролям и по косточкам актерское исполнение, уделять должное внимание сценографии, костюмам, музыкальному оформлению и т.д. и т.п. Случай омских «Чемоданов» аккурат из этого разряда. И дело отнюдь не в том, что говорить обо всех вышеперечисленных элементах сценического произведения нечего или трудно, – напротив. Режиссура Александра Баргмана здесь на редкость умела и изобретательна, чтобы не сказать, виртуозна; труппа Омского академического театра драмы – здесь мы опускаем целый ряд необходимых эпитетов, ибо, во-первых, их с каждой твоей следующей статьей об этом коллективе все сложнее находить, а во-вторых, сколько ж можно петь эту хвалебную песнь – демонстрирует воистину безупречное ансамблевое целое, сложенное из двадцати пяти первоклассных работ; оформление Николая Чернышёва и костюмы Юрия Сучкова можно было бы показывать людям отдельно, притом за деньги – настолько они совершенны, выразительны, самодостаточны (но при этом стопроцентно подчинены общему замыслу); а музыкальный ряд спектакля – ну это просто песня (опять-таки, ничуть не диссонирующая, несмотря на всю, казалось бы, эклектичность этого «подбора», звучащая не в разрез действу, как это сегодня часто бывает, но в пандан ему)...
Однако приступать к традиционному критическому разбору все же совсем не хочется – при том, что он, кажется, уже начат. Поскольку мы имеем дело с неким, не побоюсь этих слов, мощным энергетическим выбросом, обрушивающимся на тебя с подмостков, от коего и рад бы, да нет никакой возможности защититься, с – только не смейтесь! – духовным радением, которое и должен представлять собой театр в идеале (недаром же, сидя в зале на этом спектакле, ты внутренне целиком соглашаешься со всеми его определениями, некогда данными великими: тут тебе, пожалуйста, и «кафедра», тут и «эшафот»). «Комедия с восемью прощаниями», поставленная в Омске в январе 2015 года по сравнительно старой еврейской пьесе, обернулась – кроме всего прочего – еще и поразительным актом гражданского высказывания, чрезвычайно нужного и своевременного.
Бывают спектакли – не так часто, как хотелось бы, но все же бывают, – чрезвычайно крепко привязанные к времени и месту своего создания, черпающие в этом «здесь и сейчас» свою дополнительную «прибавочную» силу. Попробуйте-ка их от века и – дополняя и перефразируя известную поэтическую формулу – от града оторвать… Сделать это будет довольно затруднительно, поскольку постановки эти, что называется, плоть от плоти гения места и породившей их эпохи. Таковые порой случались – называю первые пришедшие в голову, что называется, характернейшие примеры – у Любимова на Таганке и у Товстоногова на Фонтанке, таковые прославили Някрошюса в Вильнюсе и Стуруа в Тбилиси. «На чемоданах» Баргмана –явление того же ряда. Мы сейчас – надеюсь все понимают! – не о масштабах, но о типологии (благо Александр Баргман, всерьез переключившийся на вторую свою сценическую специальность лишь лет пять-шесть тому, режиссер, несомненно, молодой даже по нынешним скорострельным временам, а в ту эпоху, когда творили и расцветали вышеупомянутые великие, он с его нынешним профессиональным опытом считался бы просто-напросто юным). Но с другой стороны – сейчас я примусь говорить вещи совсем уж банальные: театр есть искусство сиюминутное по своей природе, для него внешние обстоятельства, контекст важны как не для какого другого. И потому появление спектакля, кажется, ясно и четко осознающего пространство, окружающее момент его появления на свет, вступающего с этим пространством в живой, искренний и глубокий диалог, – это уже далеко не мало, в особенности на фоне того громадного количества современных постановок, кои вылупляются на свет словно бы в какой-то полнейшей безвоздушности, которые так легко представить себе сколь на подмостках условного Калининграда, столь и в зале гипотетического Владивостока и которые наш брат критик в ходе устного обсуждения любит припечатать убойным рассуждением в том смысле, что подобное действо замечательным образом вписывается в эстетику восьмидесятых, семидесятых и т.д. годов прошлого столетия.
Не берусь судить, насколько осознавал А. Баргман, предлагая городу и театру пьесу Ханоха Левина, датированную 1983-м, – не просто минувшим веком, но радикально, на первый взгляд, в корне изменившейся эпохой, насколько попадает она в нерв – пускай, и несколько вялый – сегодняшней «третьей столицы» (не беремся оспаривать официальный статус, недавно благоприобретенный Казанью, но период адмирала Колчака из истории так просто не выкинешь, да и в театральном плане Омск, кто бы что ни говорил, пока еще героически удерживает бронзовую ступень всероссийского пьедестала при том, что конкуренты напирают отчаянно).
Но даже в том случае, если режиссер здесь исходил, в первую голову, из внутренних, «технических» особенностей материала, а именно необходимости предъявить воочию добрую четверть сотни сравнительно небольших и при этом максимально «вкусно» поданных актерских творений, относительно ровных по качеству исполнения, на что омская труппа по-прежнему способна как никакая другая
в России, даже в этом случае мы никак не можем обойти вниманием интуицию художника. Ту социально-общественную, если так будет позволено выразиться, интуицию, которая провидела в сочинении Левина прямую перекличку с «умостроем» среднестатистического жителя города Омска середины 2010-х гг., в целом характеризующимся сдержанным пессимизмом и отчетливо «чемоданными» настроениями.
Заранее отвергаю все возможные упреки в очернении и клевете! (По нынешним временам приходится во всем подстраховываться.) Просто значительное число омичей, с которыми приходится общаться, будь то работники драматических театров или болельщики «Авангарда», явно испытывают сегодня нечто вроде душевной апатии, а надежды на какие-либо принципиальные перемены в своей судьбе связывают с переездом, пускай и совершенно умозрительным. Положим, моя личная выборка не вполне корректна. Но что вы противопоставите гласу народа, который, как известно, сиречь глас Божий. «Не пытайтесь покинуть Омск» – само появление, а тем более стойкая популярность данного интернет-мема анализирует и оценивает ситуацию, вероятно, гораздо лучше, нежели любое социологическое исследование. Выражение это само по себе весьма занимательное: помимо своеобразной поэтичности в нем можно расслышать много чего еще, в частности, печальную покорность судьбе и всепобеждающий юмор висельника, и обертон глубокого отчаяния, и ноту неизменно спасительной самоиронии. Словом, все то, что в избытке онтологически присутствует в ментальности и отсюда в литературе двух великих народов, которые вот уже 250 лет вместе, неизбывно вместе, даже когда врозь…
Персонажи плотно населенного, шумного, взнервленного мира «Чемоданов», все эти странновато-забавные на вид и глубоко несчастные по сути Глобчики, Шустеры и Хофштаттеры изо всех сил пытаются покинуть свой неказистый городок, который по старой русско-еврейской традиции так и хочется назвать местечком. Даже те из них, кто ни слова не говорят об отъезде (а говорят многие), кто вроде бы окончательно смирились с участью и местожительством, страстно мечтают о лучшей доле, о счастье, поджидающем тебя – кажется, только руку протяни, сделай шаг! – за древними холмами, где нет и не будет ни этой вечной дикой круговерти,
в тесноте, у всех соседей на виду, ни этого изрядно опостылевшего быта, когда семейные трапезы плавно перетекают в скандалы и наоборот, ни, наконец, этого всеобщего тотального недомогания, то и дело оборачивающегося хворями, болезнями и совсем уж скверными диагнозами… Кое-кому вроде как даже удается покинуть этот хранимый Б-гом населенный пункт – на время или даже (в пределах сюжета пьесы) навсегда. Однако не пытайтесь, не пытайтесь! – говорит своим героям автор: земля обетованная, в отличие от Франции, похоже, намертво въелась в подошвы сапог и будет сопровождать тебя всюду, куда бы ты ни направился.
На деле выход (и исход) из этого никчемного, неустроенного мирка только один, что сразу же, еще на уровне жанрового определения, решительно обозначает подзаголовок экзистенциальнойи весьма пессимистической комедии: играющийся в Омске перевод Аллы Кучеренко несколько сглаживает вышеупомянутыми элегическими «прощаниями» недвусмысленную жесткость оригинала. «Комедия в 8-ми похоронах» – именно так, и череда похорон, определяющая цепь главных событий пьесы, задает ей особый, ни с чем не сравнимый ритм и тон, оттеняя нехитрую бытовую мелодию жизнеописания нескладных Шустеров и Глобчиков грозным гулом прямо-таки античного Рока. (При том, что пьеса удивительным образом действительно очень смешная, буквально брызжущая россыпью остроумных диалогов и умопомрачительных реплик, заявленный жанр – ни в коем случае не парадоксальная «комедийность» чеховской «Чайки», если уж на то пошло, по духу своему она куда ближе «Вишневому саду».)
Итак, покинуть этот мир, по большому счету, можно лишь перейдя в лучший из миров. И здесь режиссер с художником омского спектакля совершают первое – и важнейшее – переосмысление одного из основных мотивов пьесы, с пылом и выдумкой провозвещая о том, что смерти, несмотря на изрядное количество похорон, нет. Строго говоря, ее нет и у Ханоха Левина, достойного наследника традиций еврейской национальной драматургии, в которой, начиная с легендарного «Дибука», мир живых тесно взаимодействует с миром покинувших земное бытие. Недаром один из персонажей «Чемоданов» – Цви – так прямо и охарактеризован как «покойный муж» Гени Гелернтер, в один прекрасный момент материализующийся с приглашением ее «погулять», поесть «американского облачного мороженого».
Омский Цви в сдержанно-благородном (что в последнее время вообще отличает манеру этого хорошо знающего себе цену артиста) исполнении Руслана Шапорина появляется на сцене одним из первых. Облаченный в занятный ретроавиаторский и при этом белоснежный костюм, он быстро устремляется наверх, на вознесшуюся над планшетом сцены – и над всем нескладным и горемычным житейским муравейником – легкую хайтековскую балюстраду (я не знаю, в каких словах можно точнее описать конструкцию Н. Чернышёва, эффектную и неожиданную), где и проведет почти все предстоящие ему «час сорок без антракта» и целую вечность. Там, в сверкающей вышине, он станет поджидать своих былых соседей и земляков, главных фигурантов восьми последовательных «прощаний», коротая время за странными, на первый взгляд, но с большим прилежанием, с душой производимыми манипуляциями, которыми небесный первопроходец Цви станет затем обучать всех «вновь прибывших». То пригоршнями черпая из больших мешков белые шарики, до боли отдающие пресловутым театральным снегом, который у нас так любят – надо или не надо – щедро сыпать с колосников, но в данном случае его «открытым приемом» распыляют при помощи специально приготовленных для такого дела вентиляторов, и этот завораживающий своей замысловатой бесхитростностью ход видится абсолютно прекрасным. То вертя ручку такого же белого, как и все остальное в этих горних высях, патефона. Порой они могут даже с чувством и старанием подпеть оставшимся на грешной земле, в особенности, если песню заводят их вдовы (?) – нет, конечно, не вдовы, а жены, с которыми вы только временно разлучены. В общем, они ведут себя, ни дать ни взять, как бригада завзятых диджеев, неотрывно следящих за тем, что творится на человеческом «танцполе», но старающихся без особой нужды не вмешиваться в происходящее там.
Этот отменно выразительный небесный сет возник в омском прочтении как альтернатива безжалостно вымаранным в Омске левинским Могильщикам – мрачным, немногословным, инфернальным, кажущимся прямыми потомками того бессмертного возницы «черной телеги», что наводила ужас на участников чумного «Пира». Довольно смелое, чтобы не сказать дерзкое, постановочное решение кажется по зрелом размышлении единственно верным, и не только оттого, что оно также напрямую вытекает из поэтики первоисточника, – там, внизу, в юдоли всевозможных бед, испытаний и плохого самочувствия, тоже гремит непрекращающаяся дискотека как в самом прямом смысле (несколько сцен комедии проистекают именно в этом досуговом учреждении), так и в переносном, ибо что наша жизнь – особенно теперь – как не вечное ритмическое подрыгивание, всякую минуту готовое обернуться «пляской смерти». Но куда важнее тот кристально прозрачный посыл, который Омская драма передает через этот замечательно исполненный ангельский рейв всем своим землякам и соседям, замотанным, издерганным – пускай даже всячески сохраняющим при этом внешний «зрительский» лоск, – и сакраментальная реплика доктора Дорна «Как все нервны!» служит нам всем наиболее точным и всеобъемлющим диагнозом. Death is not the end, «мы отдохнем, дядя Ваня», мы отдохнем, дядя Муня и тетя Циля, во всеуслышание возвещают нам новоявленные великие утешители Баргман и Чернышёв, усиливая свой глас рупором блистательной труппы. Подобно восьми персонажам, пребывающим в поисках простого счастья и человеческого тепла, мы однажды отбросим все наши нелепо-смешные, хотя бы и фирменные, земные наряды, навсегда снимем их с себя на пару с кривобокостями и прочими досадными несовершенствами фигур (а в спектакле, надо отметить, и впрямь, что ни фигура, то на загляденье гротескный образ, в котором ужасно ну или как минимум комично все – и лицо, и одежда, и прихотливые изъяны телосложения, специально приглашенные «консультанты по стилю» Сергей Данишевский и Инна Лукина сработали свою галерею экспрессивных сценических образов лучше, чем на «отлично»)… А отбросив все то, что мешало нам пребывать в гармонии, и переоблачившись в восхитительно белоснежные, какие-то «феллиниевские», клоунские одеяния, мы устремимся туда, где усядемся за заоблачный диджеевский пульт и будем безостановочно крутить музыку сфер, разбрасывая вокруг себя пригоршни театрального снега и наблюдая за теми, с кем пребываем во временной разлуке, взглядами внимательными и умиротворенными… и «мы услышим ангелов, мы увидим небо в алмазах»… Очень не хотелось впадать в восторженное умиление, но как же – черт возьми! – замечательно, чувственно-бронебойно сделано все это на сцене, какой фантастически точный эквивалент одной из самых знаменитых фраз в истории мировой драматургии реализован въяве, при том, что представлена перед нами – если кто вдруг забыл – совершенно другая пьеса, написанная без малого через сто лет после Чехова, на ином языке.
Вообще, спектакль целиком пронизан, накрепко прошит «чеховскими мотивами» (остается вспомнить, что неслучайно, видимо, Баргман-режиссер по-настоящему начался с постановки «Иванова» в «Таком театре» С.-Петербурга). Еще одним эпиграфом к нему могла бы стать другая, несколько менее хрестоматийная реплика из классика, а именно: «Без театра нельзя» («Чайка», д. I). Куда ж без него, в самом деле! – в особенности сегодня, когда он служит едва ли не последним оплотом сопротивления обступающему со всех сторон безумию и, может быть, едва ли не единственной дельной альтернативой бессмысленному прожиганию жизни в ожидании сборов последнего твоего чемодана.
Убежденный апологет игрового театра и человек, чутко вслушивающийся в звуки эпохи, отмеченной всевозрастающим наступлением театра постдраматического, Александр Баргман, похоже, ясно осознает, что всякий настоящий спектакль в наши дни должен быть, помимо всего прочего, еще и сколько-нибудь торжественным
самооправданьем, хоть мало-мальски торжественным гимном – нет, отнюдь не в честь чумы, но в честь вдохновенного лицедейства, искусства, творчества. И посему гольдониевский «Лжец», спектакль, обидно недооцененный во всероссийском масштабе, на котором случилась взаимно счастливая, как теперь уже совершенно ясно, встреча постановщика с труппой, был не столько историей о веселых похождениях хитроумных влюбленных, о матримониальных изощрениях, ловких итальянских слугах и одураченных поделом стариках, сколько – исполненным неподдельного драматизма повествованием о доле и судьбе художника, о неизбывном одиночестве всякого подлинного творца.
В «Чемоданах» правит бал уже сугубо театральная стихия. Это еще одна, третья, субстанция прихотливого устроенного сценического мира, сфантазированная, опять-таки, режиссером и изрядно усиливающая драматический эффект. А что еще, кроме театральной «великой магии», способно связать воедино, соединить на отдельно взятом, сравнительно небольшом, ограниченном коробкой трех стен пространстве житейский ад и небесный рай? Что иное, скажите на милость, может служить между ними настолько идеальным, легко и играючи материализующимся непосредственно на наших глазах «проводником»? Что, как не театр – единственно близкий и доступный нам род Чистилища, в таинственных ретортах которого «все наши глупости и мелкие злодейства» магическим образом переплавляются в высокую сценическую поэзию, в смех сквозь слезы и слезы сквозь смех, в катарсис, наконец.
У этой стихии в спектакле нет своего отдельного пространства – она густо разлита, растворена в воздухе сцены, она вбирает в себя, дистиллирует все и вся, подвижно реагируя на малейшие перипетии фабулы, на мельчайшие движения души каждого из героев, что на этом свете, что на том. Почти лишена она и каких бы то ни было собственных опознавательных знаков, овеществленных до степени символа предметов, за исключением разве что старой массивной облупившейся деревянной двери на колесиках, словно бы извлеченной из какого-то самого дальнего угла декорационного склада (коли уж к слову пришлось, не могу не сказать, что с подобными помещениями у Омского театра драмы, в отличие от множества других внутренних компонентов, все по-прежнему далеко не блестяще). «Многоуважаемая» дверь, практически открывающая спектакль, выезжая на авансцену сквозь прорезь закрытого занавеса, позволяет прозреть за собой по ходу действия что угодно – хоть ближайший автобус, хоть мир иной. Ряд этих ошеломляюще простых метаморфоз достигается за счет включения фантазии активно сопереживающего зрителя (а другие в зале если и есть, то в совсем минимальном количестве), а также небольшой, но видной из себя компании лиц «от театра», опять же, отсутствующей в списке действующих лиц у Ханоха Левина и ставшей ценнейшим дополнением его комедии. Заправляет здесь, конечно же, персонаж, названный Мастером, выезжающий откуда-то из-под сцены, что твой Deus ex machine, и кажется, так и не покидающий ее вплоть до самых финальных аплодисментов. Именно ему передан от вымаранных Могильщиков стих псалма 84 – «Правда пойдет перед ним…» – многократно возглашаемый, завершающий каждое из пересчитанных драматургом прощаний. Все остальное, свободное от этих патетических моментов время Мастер Моисея Василиади – странный персонаж в какой-то молдавской (а может, греческой?!) шапке, в видавшем виды древнем пальто, надетом на майку с изображением (почему-то?!) Джека Николсона, – словно бы старается вовсе не привлекать к себе никакого внимания. Притулится потихонечку где-нибудь сбоку, в углу сцены, и то газетку примется перелистывать, то вроде бы полностью уйдет в себя. Но глаз от него при этом отчего-то не оторвать! И не возникает никаких сомнений в том, кто здесь является главным. Дело тут, наверное, не только в харизме артиста, но и в том, что Василиади с Баргманом удалось воплотить вечный и непознаваемый Дух Театра, за которым, конечно же, хочешь не хочешь, а будешь следить во все глаза…
Есть у Мастера пара обаятельных подручных – этакие, опять же, вечные театральные дзанни, в отличие от хозяина, подвижные, живые, как ртуть, могущие, буквально из ничего, с помощью разве что случайно попавшей в руки бутафории, быстренько создать любую «атмосферу», взвинтить или, наоборот, сломать темп действия, а то и просто подурачиться всласть за неимением в данный конкретный момент других занятий. Далеко не самые благодарные роли Слуг просцениума на честь и на совесть с молодым задором и огоньком отрабатывают выступающие на пару Игорь Костин с Николаем Сурковым и бессменный Александр Киргинцев, который в какой-то момент оставляет на время свои основные сценические обязанности и предстает
в паре эпизодов гомерически забавным Элишей Хукером – врачом и плейбоем, самоуверенным до полнейшей расслабленности, чьи совершенно неподражаемые вследствие этого интонации-а так и звучат-а в моей голове-а, несмотря на изрядное-а количество дней-а, прошедших с премьеры-а…
Что же до Костина с Сурковым, то они, также в очередь, сменяют друг друга в труднейшей роли классического бабушкина внучка Зиги Глобчика, самим своим видом, не говоря о поведении, призванного утверждать все досадное несовершенство человеческого устройства. Лишь однажды жизнь рискнула улыбнуться ему, нелепому ботану-заике, хотя и не вполне обычной улыбкой, заставив поверить на несколько мгновений в возможность какого-то иного, «возвышенного» существования, но и обломав вскорости с максимально возможной безжалостностью и силой. Та близкая к падучей истерика, в которую впадает попытавшийся покинуть место своего обитания и вынужденный вернуться на круги своя Зиги, является одной из самых сильных, не побоюсь этого слова, душераздирающих минут спектакля, и, надо сказать, Сурков проводит эту сцену пронзительно (не люблю этого порядком истрепанного коллегами слова, но что поделаешь, когда другого и не подыскать!), а Костин – так и сверх того. В очередной раз не устаешь поражаться, насколько же это удивительное место –Омский академический театр драмы, настоящая кузница кадров, высшая школа сценического мастерства, где люди за каких-нибудь несколько сезонов из казавшихся «молодыми, необученными» и едва ли не случайными «приобретениями» труппы вырастают в… Артистов.
Но стоп-стоп-стоп! Я ведь вроде бы с самого начала, с первого абзаца зарекался подробно рассуждать об актерской составляющей этого замечательно сыгранного, ансамблевого в лучшем смысле этого понятия, спектакля. Потому что в противном случае, воздавая каждому из великолепного, сбитого, накрепко сшитого состава исполнителей по достоинству, я, пожалуй, и вовсе никогда не закончу этот бесконечно разросшийся и продолжающий разбегаться по тропинкам немеркнущих ярких впечатлений, а также заводящий в самые разные стороны текст.
Я ведь как поначалу думал? Напишу про Шапорина. Потому как про Шапорина ведь нельзя не написать: в «Лжеце» он играл (и замечательно!) заглавную роль, а теперь он у Баргмана – за главного по заоблачной сфере; старший Dj, звеньевой небесной эскадрильи. Еще – непременно про Моисея Филипповича, поскольку Моисей Филиппович в «Чемоданах» и вовсе центральная фигура. А написав про Мастера, как не сказать хотя бы нескольких слов о его деятельных и переимчивых Помощниках.
…Ну хорошо, напишу о Помощниках и этим ограничусь. И закончу – думал я – на эффектно недописанной фразе, на полуслове, на вздохе… Как, собственно, заканчивается, словно бы обрывается, и сам спектакль – без излишней патетики, без жирной точки (но при этом в бесконечно красивой мизансцене, когда артисты, смыв с себя весь «стилистический» грим, сняв все толщинки и накладки, распределись в эффектном беспорядке по планшету сцены, печально вслушиваясь в себя). Как частенько заканчивается жизнь – по крайней мере, в земном ее измерении…
Вон бедный Муня Глобчик – прямо «во время супа» отправился к праотцам. Даже супа не доел наш вконец замордованный бытом и родственниками Муня…
«– А как же Муня?! – вдруг ошарашивает меня мой внутренний голос. Что же делать с Муней?!!» Нельзя ведь, просто-напросто преступно будет не сказать нескольких добрых слов в адрес этого безвинного страдальца и жертвы семейного очага? Это ведь только неформальный лидер «чемоданной» общины, неотразимый местечковый донжуан Альберто Пинкус, пока сам не отдал Б-гу душу, мог позволить себе ограничить свою распорядительную речь на каждом из прощаний ровно двумя предложениями: «Дорогой имярек! Сегодня мы прощаемся с тобой». Но мы ведь отнюдь не Альберто. Далеко нам до Пинкуса. И оттого должны говорить и о Владиславе Пузырникове, давшем в своем Муне еще более резкий, сравнительно с предшествующими ролями (хотя казалось, куда уж резче?), градус, излом актерской остроты, вкупе с еще более «вахтанговским» постижением образа. И про неизменно победительного, любвеобильного, жизнеутверждающего даже на похоронах «южноамериканца» Альберто нам непременно следует сказать: эта роль, кажется, словно бы написана на Валерия Алексеева, с его редкостным умением «дарить» себя залу – всей публике вместе и каждому зрителю в отдельности. А с другой стороны, на Алексеева в какой роли ни посмотришь – аналогичные ощущения не заставляют себя ждать. На него любая роль садится, словно по фигуре скроенный, и притом мастером портняжного ремесла, смокинг. И что это, как не та самая, вышеупомянутая великая магия, хочется вас спросить, дорогой наш Альберто… в смысле, Валерий Иванович Алексеев?!
…Ну а уж коли так, если, как выясняется, совершенно невозможно в рецензии на спектакль этого театра (а тем более такой спектакль!) обойтись без заслуженных славословий в честь актерского труда и таланта, то «надо помянуть, непременно помянуть надо» – по известной формуле Пушкина и князя Вяземского:
– двух «великих старух» (да простят меня эти пребывающие в превосходной физической и профессиональной форме актрисы!) Омской драмы – Наталью Василиади (Геня Гелернтер, вдова/жена воздухоплавателя Цви) и Валерию Прокоп (Бобе; мать и бабушка, соответственно Муни и Зиги Глобчиков), в который уже раз демонстрирующих – во всей возможной красе – исполнительское кружево тончайшей выделки, помноженное на поэтическое и на отважное клоунское начало; результат выходит бронебойной силы; – двух роскошных див Сибири и ее окрестностей: роскошную Екатерину Потапову и фееричную Анну Ходюн, чьими Лолой Глобчик и Ципорой Цхори можно только любоваться, затаив дыхание, несмотря на, мягко говоря, не ангельские характеры их героинь, на их, проще выражаясь, стервозность (особенно у Ципоры), – но сколь же восхитительного свойства, право слово, эта стервозность! – а также, всенепременно, двух братцев-акробатцев (в смысле уверенности владения своим телом на сцене, не говоря уже о ментальной составляющей профессионального аппарата), а именно Мотке Цхори и Авнера Цхори: толстяка Мотке – Александра Гончарука и горбуна Авнера – Олега Теплоухова; в том, что умный артист Теплоухов способен любого своего персонажа, даже самого никчемного, вознести до степени философского осмысления, я никогда не сомневался, но, оказывается, он еще и в пластическом рисунке дока; и, напротив, никогда не дававший повода для сомнений в том, что он наиболее приблизился к степени столь чаемой Гордоном Крэгом «сверхмарионетки», сверхподвижный артист Гончарук может, как выясняется, преподать на сцене глубину мысли, нравственный заряд, авторский взгляд; – а еще Егора Уланова, намертво, без единого, кажется, шва сросшегося со своим Эльхананом, сыном Гени Гелернтер и ее покойного мужа Цви, – и это накрепко спаянное существо с завидной, «двойной» самоотдачей преподносит нам всю скорбь еврейского народа и одновременно воплощает перед нами содержание и накал мема «Не пытайтесь покинуть Омск» (а вы могли бы – сыграть интернет-мем? попробуйте?..), заставляет вспомнить – совсем небезосновательно – Костю Треплева и Петю Трофимова, а в каком-ты смысле и саму Любовь Андреевну Раневскую, и даже Ивана Петровича
Войницкого в компании с Ильей Ильичом Телегиным… о прочих параллелях сокровенного, но при этом удивительно распахнутого в пространство культуры образа умолчим, достаточно будет официально сообщить, что с помощью своего Эльханана Егор Уланов настойчиво постучался в высшую актерскую лигу.
Но, впрочем, довольно! Артистов, в том числе успешно выступающих в этой самой «высшей лиге», в спектакле еще с добрый десяток. Простите меня, о ком не успел сказать, но я ведь не шутил – опасение никогда не закончить этот текст становится все реальнее. Простите! Прости… тутка! (У Егора Уланова, обращающегося к персонажу Х. Левина, обозначенному как «Проститутка», а роль совершенно по-разному, но одинаково здорово, балансируя на грани отчаяния и порочности, исполняют Лариса Свиркова и Марина Бабошина – так вот, у Эльханана Уланова данный словесный кунштюк выходит не в пример более ловко.) Простите все… Надо закругляться. А то ведь мой дорогой редактор «Писем из театра» Светлана Кузьмина не успеет вставить эту «рецензию» (ладно, назовем это так!) в ближайший номер журнала, что будет абсолютно неправильно и даже несправедливо, потому что правда – отнюдь не в псаломно-печальном, а в самом что ни на есть бравурном и оптимистическом смысле – должна пойти перед ним, предваряя его заслуженно триумфальное – от души надеемся! – шествие по городам и сценическим площадкам.
…А в этой статье, позволю себе заметить, нет ни единого лживого или неискреннего слова, все как есть – чистая, незамутненная правда, которая, правду сказать, всегда субъективна. «Никто не знает настоящей правды», – размышлял, помнится, еще один чеховский герой, правда, не драматический, а прозаический: бедолага Лаевский, так похожий на левинских нескладных чудаков, а если вдуматься, то и на нас с вами. Никто не знает настоящей правды, если суждено нам ее узнать, то разве что «там, за дверью», на хайтековской небесной дискотеке поймем мы наконец, зачем мы живем, зачем страдаем…
А здесь нам остается правда театра. Большей частью, увы, фальшивая или какая-нибудь полуправдочка. Но иногда – редко, но все же порой обнаруживающая в себе все признаки откровения. Как, например, в случае спектакля «На чемоданах» Омского академического театра драмы.
Однако приступать к традиционному критическому разбору все же совсем не хочется – при том, что он, кажется, уже начат. Поскольку мы имеем дело с неким, не побоюсь этих слов, мощным энергетическим выбросом, обрушивающимся на тебя с подмостков, от коего и рад бы, да нет никакой возможности защититься, с – только не смейтесь! – духовным радением, которое и должен представлять собой театр в идеале (недаром же, сидя в зале на этом спектакле, ты внутренне целиком соглашаешься со всеми его определениями, некогда данными великими: тут тебе, пожалуйста, и «кафедра», тут и «эшафот»). «Комедия с восемью прощаниями», поставленная в Омске в январе 2015 года по сравнительно старой еврейской пьесе, обернулась – кроме всего прочего – еще и поразительным актом гражданского высказывания, чрезвычайно нужного и своевременного.
Бывают спектакли – не так часто, как хотелось бы, но все же бывают, – чрезвычайно крепко привязанные к времени и месту своего создания, черпающие в этом «здесь и сейчас» свою дополнительную «прибавочную» силу. Попробуйте-ка их от века и – дополняя и перефразируя известную поэтическую формулу – от града оторвать… Сделать это будет довольно затруднительно, поскольку постановки эти, что называется, плоть от плоти гения места и породившей их эпохи. Таковые порой случались – называю первые пришедшие в голову, что называется, характернейшие примеры – у Любимова на Таганке и у Товстоногова на Фонтанке, таковые прославили Някрошюса в Вильнюсе и Стуруа в Тбилиси. «На чемоданах» Баргмана –явление того же ряда. Мы сейчас – надеюсь все понимают! – не о масштабах, но о типологии (благо Александр Баргман, всерьез переключившийся на вторую свою сценическую специальность лишь лет пять-шесть тому, режиссер, несомненно, молодой даже по нынешним скорострельным временам, а в ту эпоху, когда творили и расцветали вышеупомянутые великие, он с его нынешним профессиональным опытом считался бы просто-напросто юным). Но с другой стороны – сейчас я примусь говорить вещи совсем уж банальные: театр есть искусство сиюминутное по своей природе, для него внешние обстоятельства, контекст важны как не для какого другого. И потому появление спектакля, кажется, ясно и четко осознающего пространство, окружающее момент его появления на свет, вступающего с этим пространством в живой, искренний и глубокий диалог, – это уже далеко не мало, в особенности на фоне того громадного количества современных постановок, кои вылупляются на свет словно бы в какой-то полнейшей безвоздушности, которые так легко представить себе сколь на подмостках условного Калининграда, столь и в зале гипотетического Владивостока и которые наш брат критик в ходе устного обсуждения любит припечатать убойным рассуждением в том смысле, что подобное действо замечательным образом вписывается в эстетику восьмидесятых, семидесятых и т.д. годов прошлого столетия.
Не берусь судить, насколько осознавал А. Баргман, предлагая городу и театру пьесу Ханоха Левина, датированную 1983-м, – не просто минувшим веком, но радикально, на первый взгляд, в корне изменившейся эпохой, насколько попадает она в нерв – пускай, и несколько вялый – сегодняшней «третьей столицы» (не беремся оспаривать официальный статус, недавно благоприобретенный Казанью, но период адмирала Колчака из истории так просто не выкинешь, да и в театральном плане Омск, кто бы что ни говорил, пока еще героически удерживает бронзовую ступень всероссийского пьедестала при том, что конкуренты напирают отчаянно).
Но даже в том случае, если режиссер здесь исходил, в первую голову, из внутренних, «технических» особенностей материала, а именно необходимости предъявить воочию добрую четверть сотни сравнительно небольших и при этом максимально «вкусно» поданных актерских творений, относительно ровных по качеству исполнения, на что омская труппа по-прежнему способна как никакая другая
в России, даже в этом случае мы никак не можем обойти вниманием интуицию художника. Ту социально-общественную, если так будет позволено выразиться, интуицию, которая провидела в сочинении Левина прямую перекличку с «умостроем» среднестатистического жителя города Омска середины 2010-х гг., в целом характеризующимся сдержанным пессимизмом и отчетливо «чемоданными» настроениями.
Заранее отвергаю все возможные упреки в очернении и клевете! (По нынешним временам приходится во всем подстраховываться.) Просто значительное число омичей, с которыми приходится общаться, будь то работники драматических театров или болельщики «Авангарда», явно испытывают сегодня нечто вроде душевной апатии, а надежды на какие-либо принципиальные перемены в своей судьбе связывают с переездом, пускай и совершенно умозрительным. Положим, моя личная выборка не вполне корректна. Но что вы противопоставите гласу народа, который, как известно, сиречь глас Божий. «Не пытайтесь покинуть Омск» – само появление, а тем более стойкая популярность данного интернет-мема анализирует и оценивает ситуацию, вероятно, гораздо лучше, нежели любое социологическое исследование. Выражение это само по себе весьма занимательное: помимо своеобразной поэтичности в нем можно расслышать много чего еще, в частности, печальную покорность судьбе и всепобеждающий юмор висельника, и обертон глубокого отчаяния, и ноту неизменно спасительной самоиронии. Словом, все то, что в избытке онтологически присутствует в ментальности и отсюда в литературе двух великих народов, которые вот уже 250 лет вместе, неизбывно вместе, даже когда врозь…
Персонажи плотно населенного, шумного, взнервленного мира «Чемоданов», все эти странновато-забавные на вид и глубоко несчастные по сути Глобчики, Шустеры и Хофштаттеры изо всех сил пытаются покинуть свой неказистый городок, который по старой русско-еврейской традиции так и хочется назвать местечком. Даже те из них, кто ни слова не говорят об отъезде (а говорят многие), кто вроде бы окончательно смирились с участью и местожительством, страстно мечтают о лучшей доле, о счастье, поджидающем тебя – кажется, только руку протяни, сделай шаг! – за древними холмами, где нет и не будет ни этой вечной дикой круговерти,
в тесноте, у всех соседей на виду, ни этого изрядно опостылевшего быта, когда семейные трапезы плавно перетекают в скандалы и наоборот, ни, наконец, этого всеобщего тотального недомогания, то и дело оборачивающегося хворями, болезнями и совсем уж скверными диагнозами… Кое-кому вроде как даже удается покинуть этот хранимый Б-гом населенный пункт – на время или даже (в пределах сюжета пьесы) навсегда. Однако не пытайтесь, не пытайтесь! – говорит своим героям автор: земля обетованная, в отличие от Франции, похоже, намертво въелась в подошвы сапог и будет сопровождать тебя всюду, куда бы ты ни направился.
На деле выход (и исход) из этого никчемного, неустроенного мирка только один, что сразу же, еще на уровне жанрового определения, решительно обозначает подзаголовок экзистенциальнойи весьма пессимистической комедии: играющийся в Омске перевод Аллы Кучеренко несколько сглаживает вышеупомянутыми элегическими «прощаниями» недвусмысленную жесткость оригинала. «Комедия в 8-ми похоронах» – именно так, и череда похорон, определяющая цепь главных событий пьесы, задает ей особый, ни с чем не сравнимый ритм и тон, оттеняя нехитрую бытовую мелодию жизнеописания нескладных Шустеров и Глобчиков грозным гулом прямо-таки античного Рока. (При том, что пьеса удивительным образом действительно очень смешная, буквально брызжущая россыпью остроумных диалогов и умопомрачительных реплик, заявленный жанр – ни в коем случае не парадоксальная «комедийность» чеховской «Чайки», если уж на то пошло, по духу своему она куда ближе «Вишневому саду».)
Итак, покинуть этот мир, по большому счету, можно лишь перейдя в лучший из миров. И здесь режиссер с художником омского спектакля совершают первое – и важнейшее – переосмысление одного из основных мотивов пьесы, с пылом и выдумкой провозвещая о том, что смерти, несмотря на изрядное количество похорон, нет. Строго говоря, ее нет и у Ханоха Левина, достойного наследника традиций еврейской национальной драматургии, в которой, начиная с легендарного «Дибука», мир живых тесно взаимодействует с миром покинувших земное бытие. Недаром один из персонажей «Чемоданов» – Цви – так прямо и охарактеризован как «покойный муж» Гени Гелернтер, в один прекрасный момент материализующийся с приглашением ее «погулять», поесть «американского облачного мороженого».
Омский Цви в сдержанно-благородном (что в последнее время вообще отличает манеру этого хорошо знающего себе цену артиста) исполнении Руслана Шапорина появляется на сцене одним из первых. Облаченный в занятный ретроавиаторский и при этом белоснежный костюм, он быстро устремляется наверх, на вознесшуюся над планшетом сцены – и над всем нескладным и горемычным житейским муравейником – легкую хайтековскую балюстраду (я не знаю, в каких словах можно точнее описать конструкцию Н. Чернышёва, эффектную и неожиданную), где и проведет почти все предстоящие ему «час сорок без антракта» и целую вечность. Там, в сверкающей вышине, он станет поджидать своих былых соседей и земляков, главных фигурантов восьми последовательных «прощаний», коротая время за странными, на первый взгляд, но с большим прилежанием, с душой производимыми манипуляциями, которыми небесный первопроходец Цви станет затем обучать всех «вновь прибывших». То пригоршнями черпая из больших мешков белые шарики, до боли отдающие пресловутым театральным снегом, который у нас так любят – надо или не надо – щедро сыпать с колосников, но в данном случае его «открытым приемом» распыляют при помощи специально приготовленных для такого дела вентиляторов, и этот завораживающий своей замысловатой бесхитростностью ход видится абсолютно прекрасным. То вертя ручку такого же белого, как и все остальное в этих горних высях, патефона. Порой они могут даже с чувством и старанием подпеть оставшимся на грешной земле, в особенности, если песню заводят их вдовы (?) – нет, конечно, не вдовы, а жены, с которыми вы только временно разлучены. В общем, они ведут себя, ни дать ни взять, как бригада завзятых диджеев, неотрывно следящих за тем, что творится на человеческом «танцполе», но старающихся без особой нужды не вмешиваться в происходящее там.
Этот отменно выразительный небесный сет возник в омском прочтении как альтернатива безжалостно вымаранным в Омске левинским Могильщикам – мрачным, немногословным, инфернальным, кажущимся прямыми потомками того бессмертного возницы «черной телеги», что наводила ужас на участников чумного «Пира». Довольно смелое, чтобы не сказать дерзкое, постановочное решение кажется по зрелом размышлении единственно верным, и не только оттого, что оно также напрямую вытекает из поэтики первоисточника, – там, внизу, в юдоли всевозможных бед, испытаний и плохого самочувствия, тоже гремит непрекращающаяся дискотека как в самом прямом смысле (несколько сцен комедии проистекают именно в этом досуговом учреждении), так и в переносном, ибо что наша жизнь – особенно теперь – как не вечное ритмическое подрыгивание, всякую минуту готовое обернуться «пляской смерти». Но куда важнее тот кристально прозрачный посыл, который Омская драма передает через этот замечательно исполненный ангельский рейв всем своим землякам и соседям, замотанным, издерганным – пускай даже всячески сохраняющим при этом внешний «зрительский» лоск, – и сакраментальная реплика доктора Дорна «Как все нервны!» служит нам всем наиболее точным и всеобъемлющим диагнозом. Death is not the end, «мы отдохнем, дядя Ваня», мы отдохнем, дядя Муня и тетя Циля, во всеуслышание возвещают нам новоявленные великие утешители Баргман и Чернышёв, усиливая свой глас рупором блистательной труппы. Подобно восьми персонажам, пребывающим в поисках простого счастья и человеческого тепла, мы однажды отбросим все наши нелепо-смешные, хотя бы и фирменные, земные наряды, навсегда снимем их с себя на пару с кривобокостями и прочими досадными несовершенствами фигур (а в спектакле, надо отметить, и впрямь, что ни фигура, то на загляденье гротескный образ, в котором ужасно ну или как минимум комично все – и лицо, и одежда, и прихотливые изъяны телосложения, специально приглашенные «консультанты по стилю» Сергей Данишевский и Инна Лукина сработали свою галерею экспрессивных сценических образов лучше, чем на «отлично»)… А отбросив все то, что мешало нам пребывать в гармонии, и переоблачившись в восхитительно белоснежные, какие-то «феллиниевские», клоунские одеяния, мы устремимся туда, где усядемся за заоблачный диджеевский пульт и будем безостановочно крутить музыку сфер, разбрасывая вокруг себя пригоршни театрального снега и наблюдая за теми, с кем пребываем во временной разлуке, взглядами внимательными и умиротворенными… и «мы услышим ангелов, мы увидим небо в алмазах»… Очень не хотелось впадать в восторженное умиление, но как же – черт возьми! – замечательно, чувственно-бронебойно сделано все это на сцене, какой фантастически точный эквивалент одной из самых знаменитых фраз в истории мировой драматургии реализован въяве, при том, что представлена перед нами – если кто вдруг забыл – совершенно другая пьеса, написанная без малого через сто лет после Чехова, на ином языке.
Вообще, спектакль целиком пронизан, накрепко прошит «чеховскими мотивами» (остается вспомнить, что неслучайно, видимо, Баргман-режиссер по-настоящему начался с постановки «Иванова» в «Таком театре» С.-Петербурга). Еще одним эпиграфом к нему могла бы стать другая, несколько менее хрестоматийная реплика из классика, а именно: «Без театра нельзя» («Чайка», д. I). Куда ж без него, в самом деле! – в особенности сегодня, когда он служит едва ли не последним оплотом сопротивления обступающему со всех сторон безумию и, может быть, едва ли не единственной дельной альтернативой бессмысленному прожиганию жизни в ожидании сборов последнего твоего чемодана.
Убежденный апологет игрового театра и человек, чутко вслушивающийся в звуки эпохи, отмеченной всевозрастающим наступлением театра постдраматического, Александр Баргман, похоже, ясно осознает, что всякий настоящий спектакль в наши дни должен быть, помимо всего прочего, еще и сколько-нибудь торжественным
самооправданьем, хоть мало-мальски торжественным гимном – нет, отнюдь не в честь чумы, но в честь вдохновенного лицедейства, искусства, творчества. И посему гольдониевский «Лжец», спектакль, обидно недооцененный во всероссийском масштабе, на котором случилась взаимно счастливая, как теперь уже совершенно ясно, встреча постановщика с труппой, был не столько историей о веселых похождениях хитроумных влюбленных, о матримониальных изощрениях, ловких итальянских слугах и одураченных поделом стариках, сколько – исполненным неподдельного драматизма повествованием о доле и судьбе художника, о неизбывном одиночестве всякого подлинного творца.
В «Чемоданах» правит бал уже сугубо театральная стихия. Это еще одна, третья, субстанция прихотливого устроенного сценического мира, сфантазированная, опять-таки, режиссером и изрядно усиливающая драматический эффект. А что еще, кроме театральной «великой магии», способно связать воедино, соединить на отдельно взятом, сравнительно небольшом, ограниченном коробкой трех стен пространстве житейский ад и небесный рай? Что иное, скажите на милость, может служить между ними настолько идеальным, легко и играючи материализующимся непосредственно на наших глазах «проводником»? Что, как не театр – единственно близкий и доступный нам род Чистилища, в таинственных ретортах которого «все наши глупости и мелкие злодейства» магическим образом переплавляются в высокую сценическую поэзию, в смех сквозь слезы и слезы сквозь смех, в катарсис, наконец.
У этой стихии в спектакле нет своего отдельного пространства – она густо разлита, растворена в воздухе сцены, она вбирает в себя, дистиллирует все и вся, подвижно реагируя на малейшие перипетии фабулы, на мельчайшие движения души каждого из героев, что на этом свете, что на том. Почти лишена она и каких бы то ни было собственных опознавательных знаков, овеществленных до степени символа предметов, за исключением разве что старой массивной облупившейся деревянной двери на колесиках, словно бы извлеченной из какого-то самого дальнего угла декорационного склада (коли уж к слову пришлось, не могу не сказать, что с подобными помещениями у Омского театра драмы, в отличие от множества других внутренних компонентов, все по-прежнему далеко не блестяще). «Многоуважаемая» дверь, практически открывающая спектакль, выезжая на авансцену сквозь прорезь закрытого занавеса, позволяет прозреть за собой по ходу действия что угодно – хоть ближайший автобус, хоть мир иной. Ряд этих ошеломляюще простых метаморфоз достигается за счет включения фантазии активно сопереживающего зрителя (а другие в зале если и есть, то в совсем минимальном количестве), а также небольшой, но видной из себя компании лиц «от театра», опять же, отсутствующей в списке действующих лиц у Ханоха Левина и ставшей ценнейшим дополнением его комедии. Заправляет здесь, конечно же, персонаж, названный Мастером, выезжающий откуда-то из-под сцены, что твой Deus ex machine, и кажется, так и не покидающий ее вплоть до самых финальных аплодисментов. Именно ему передан от вымаранных Могильщиков стих псалма 84 – «Правда пойдет перед ним…» – многократно возглашаемый, завершающий каждое из пересчитанных драматургом прощаний. Все остальное, свободное от этих патетических моментов время Мастер Моисея Василиади – странный персонаж в какой-то молдавской (а может, греческой?!) шапке, в видавшем виды древнем пальто, надетом на майку с изображением (почему-то?!) Джека Николсона, – словно бы старается вовсе не привлекать к себе никакого внимания. Притулится потихонечку где-нибудь сбоку, в углу сцены, и то газетку примется перелистывать, то вроде бы полностью уйдет в себя. Но глаз от него при этом отчего-то не оторвать! И не возникает никаких сомнений в том, кто здесь является главным. Дело тут, наверное, не только в харизме артиста, но и в том, что Василиади с Баргманом удалось воплотить вечный и непознаваемый Дух Театра, за которым, конечно же, хочешь не хочешь, а будешь следить во все глаза…
Есть у Мастера пара обаятельных подручных – этакие, опять же, вечные театральные дзанни, в отличие от хозяина, подвижные, живые, как ртуть, могущие, буквально из ничего, с помощью разве что случайно попавшей в руки бутафории, быстренько создать любую «атмосферу», взвинтить или, наоборот, сломать темп действия, а то и просто подурачиться всласть за неимением в данный конкретный момент других занятий. Далеко не самые благодарные роли Слуг просцениума на честь и на совесть с молодым задором и огоньком отрабатывают выступающие на пару Игорь Костин с Николаем Сурковым и бессменный Александр Киргинцев, который в какой-то момент оставляет на время свои основные сценические обязанности и предстает
в паре эпизодов гомерически забавным Элишей Хукером – врачом и плейбоем, самоуверенным до полнейшей расслабленности, чьи совершенно неподражаемые вследствие этого интонации-а так и звучат-а в моей голове-а, несмотря на изрядное-а количество дней-а, прошедших с премьеры-а…
Что же до Костина с Сурковым, то они, также в очередь, сменяют друг друга в труднейшей роли классического бабушкина внучка Зиги Глобчика, самим своим видом, не говоря о поведении, призванного утверждать все досадное несовершенство человеческого устройства. Лишь однажды жизнь рискнула улыбнуться ему, нелепому ботану-заике, хотя и не вполне обычной улыбкой, заставив поверить на несколько мгновений в возможность какого-то иного, «возвышенного» существования, но и обломав вскорости с максимально возможной безжалостностью и силой. Та близкая к падучей истерика, в которую впадает попытавшийся покинуть место своего обитания и вынужденный вернуться на круги своя Зиги, является одной из самых сильных, не побоюсь этого слова, душераздирающих минут спектакля, и, надо сказать, Сурков проводит эту сцену пронзительно (не люблю этого порядком истрепанного коллегами слова, но что поделаешь, когда другого и не подыскать!), а Костин – так и сверх того. В очередной раз не устаешь поражаться, насколько же это удивительное место –Омский академический театр драмы, настоящая кузница кадров, высшая школа сценического мастерства, где люди за каких-нибудь несколько сезонов из казавшихся «молодыми, необученными» и едва ли не случайными «приобретениями» труппы вырастают в… Артистов.
Но стоп-стоп-стоп! Я ведь вроде бы с самого начала, с первого абзаца зарекался подробно рассуждать об актерской составляющей этого замечательно сыгранного, ансамблевого в лучшем смысле этого понятия, спектакля. Потому что в противном случае, воздавая каждому из великолепного, сбитого, накрепко сшитого состава исполнителей по достоинству, я, пожалуй, и вовсе никогда не закончу этот бесконечно разросшийся и продолжающий разбегаться по тропинкам немеркнущих ярких впечатлений, а также заводящий в самые разные стороны текст.
Я ведь как поначалу думал? Напишу про Шапорина. Потому как про Шапорина ведь нельзя не написать: в «Лжеце» он играл (и замечательно!) заглавную роль, а теперь он у Баргмана – за главного по заоблачной сфере; старший Dj, звеньевой небесной эскадрильи. Еще – непременно про Моисея Филипповича, поскольку Моисей Филиппович в «Чемоданах» и вовсе центральная фигура. А написав про Мастера, как не сказать хотя бы нескольких слов о его деятельных и переимчивых Помощниках.
…Ну хорошо, напишу о Помощниках и этим ограничусь. И закончу – думал я – на эффектно недописанной фразе, на полуслове, на вздохе… Как, собственно, заканчивается, словно бы обрывается, и сам спектакль – без излишней патетики, без жирной точки (но при этом в бесконечно красивой мизансцене, когда артисты, смыв с себя весь «стилистический» грим, сняв все толщинки и накладки, распределись в эффектном беспорядке по планшету сцены, печально вслушиваясь в себя). Как частенько заканчивается жизнь – по крайней мере, в земном ее измерении…
Вон бедный Муня Глобчик – прямо «во время супа» отправился к праотцам. Даже супа не доел наш вконец замордованный бытом и родственниками Муня…
«– А как же Муня?! – вдруг ошарашивает меня мой внутренний голос. Что же делать с Муней?!!» Нельзя ведь, просто-напросто преступно будет не сказать нескольких добрых слов в адрес этого безвинного страдальца и жертвы семейного очага? Это ведь только неформальный лидер «чемоданной» общины, неотразимый местечковый донжуан Альберто Пинкус, пока сам не отдал Б-гу душу, мог позволить себе ограничить свою распорядительную речь на каждом из прощаний ровно двумя предложениями: «Дорогой имярек! Сегодня мы прощаемся с тобой». Но мы ведь отнюдь не Альберто. Далеко нам до Пинкуса. И оттого должны говорить и о Владиславе Пузырникове, давшем в своем Муне еще более резкий, сравнительно с предшествующими ролями (хотя казалось, куда уж резче?), градус, излом актерской остроты, вкупе с еще более «вахтанговским» постижением образа. И про неизменно победительного, любвеобильного, жизнеутверждающего даже на похоронах «южноамериканца» Альберто нам непременно следует сказать: эта роль, кажется, словно бы написана на Валерия Алексеева, с его редкостным умением «дарить» себя залу – всей публике вместе и каждому зрителю в отдельности. А с другой стороны, на Алексеева в какой роли ни посмотришь – аналогичные ощущения не заставляют себя ждать. На него любая роль садится, словно по фигуре скроенный, и притом мастером портняжного ремесла, смокинг. И что это, как не та самая, вышеупомянутая великая магия, хочется вас спросить, дорогой наш Альберто… в смысле, Валерий Иванович Алексеев?!
…Ну а уж коли так, если, как выясняется, совершенно невозможно в рецензии на спектакль этого театра (а тем более такой спектакль!) обойтись без заслуженных славословий в честь актерского труда и таланта, то «надо помянуть, непременно помянуть надо» – по известной формуле Пушкина и князя Вяземского:
– двух «великих старух» (да простят меня эти пребывающие в превосходной физической и профессиональной форме актрисы!) Омской драмы – Наталью Василиади (Геня Гелернтер, вдова/жена воздухоплавателя Цви) и Валерию Прокоп (Бобе; мать и бабушка, соответственно Муни и Зиги Глобчиков), в который уже раз демонстрирующих – во всей возможной красе – исполнительское кружево тончайшей выделки, помноженное на поэтическое и на отважное клоунское начало; результат выходит бронебойной силы; – двух роскошных див Сибири и ее окрестностей: роскошную Екатерину Потапову и фееричную Анну Ходюн, чьими Лолой Глобчик и Ципорой Цхори можно только любоваться, затаив дыхание, несмотря на, мягко говоря, не ангельские характеры их героинь, на их, проще выражаясь, стервозность (особенно у Ципоры), – но сколь же восхитительного свойства, право слово, эта стервозность! – а также, всенепременно, двух братцев-акробатцев (в смысле уверенности владения своим телом на сцене, не говоря уже о ментальной составляющей профессионального аппарата), а именно Мотке Цхори и Авнера Цхори: толстяка Мотке – Александра Гончарука и горбуна Авнера – Олега Теплоухова; в том, что умный артист Теплоухов способен любого своего персонажа, даже самого никчемного, вознести до степени философского осмысления, я никогда не сомневался, но, оказывается, он еще и в пластическом рисунке дока; и, напротив, никогда не дававший повода для сомнений в том, что он наиболее приблизился к степени столь чаемой Гордоном Крэгом «сверхмарионетки», сверхподвижный артист Гончарук может, как выясняется, преподать на сцене глубину мысли, нравственный заряд, авторский взгляд; – а еще Егора Уланова, намертво, без единого, кажется, шва сросшегося со своим Эльхананом, сыном Гени Гелернтер и ее покойного мужа Цви, – и это накрепко спаянное существо с завидной, «двойной» самоотдачей преподносит нам всю скорбь еврейского народа и одновременно воплощает перед нами содержание и накал мема «Не пытайтесь покинуть Омск» (а вы могли бы – сыграть интернет-мем? попробуйте?..), заставляет вспомнить – совсем небезосновательно – Костю Треплева и Петю Трофимова, а в каком-ты смысле и саму Любовь Андреевну Раневскую, и даже Ивана Петровича
Войницкого в компании с Ильей Ильичом Телегиным… о прочих параллелях сокровенного, но при этом удивительно распахнутого в пространство культуры образа умолчим, достаточно будет официально сообщить, что с помощью своего Эльханана Егор Уланов настойчиво постучался в высшую актерскую лигу.
Но, впрочем, довольно! Артистов, в том числе успешно выступающих в этой самой «высшей лиге», в спектакле еще с добрый десяток. Простите меня, о ком не успел сказать, но я ведь не шутил – опасение никогда не закончить этот текст становится все реальнее. Простите! Прости… тутка! (У Егора Уланова, обращающегося к персонажу Х. Левина, обозначенному как «Проститутка», а роль совершенно по-разному, но одинаково здорово, балансируя на грани отчаяния и порочности, исполняют Лариса Свиркова и Марина Бабошина – так вот, у Эльханана Уланова данный словесный кунштюк выходит не в пример более ловко.) Простите все… Надо закругляться. А то ведь мой дорогой редактор «Писем из театра» Светлана Кузьмина не успеет вставить эту «рецензию» (ладно, назовем это так!) в ближайший номер журнала, что будет абсолютно неправильно и даже несправедливо, потому что правда – отнюдь не в псаломно-печальном, а в самом что ни на есть бравурном и оптимистическом смысле – должна пойти перед ним, предваряя его заслуженно триумфальное – от души надеемся! – шествие по городам и сценическим площадкам.
…А в этой статье, позволю себе заметить, нет ни единого лживого или неискреннего слова, все как есть – чистая, незамутненная правда, которая, правду сказать, всегда субъективна. «Никто не знает настоящей правды», – размышлял, помнится, еще один чеховский герой, правда, не драматический, а прозаический: бедолага Лаевский, так похожий на левинских нескладных чудаков, а если вдуматься, то и на нас с вами. Никто не знает настоящей правды, если суждено нам ее узнать, то разве что «там, за дверью», на хайтековской небесной дискотеке поймем мы наконец, зачем мы живем, зачем страдаем…
А здесь нам остается правда театра. Большей частью, увы, фальшивая или какая-нибудь полуправдочка. Но иногда – редко, но все же порой обнаруживающая в себе все признаки откровения. Как, например, в случае спектакля «На чемоданах» Омского академического театра драмы.
