Александр Вислов

...Теперь начнется базар

  • Исаак Бабель. «Мария». Омский театр драмы.
    Режиссер — Георгий Цхвирава.
Рецензия
В середине второго десятилетия XXI века русский театр вдруг вспомнил об Исааке Бабеле. Может быть, подобное заявление и грешит некоторой нарочитостью – Бабель все же пока не стал для нашей современной сцены тем, кем является для нее на протяжении уже довольно продолжительного времени его современник Андрей Платонов. Но вот, коли уж речь зашла о нем, как нельзя более кстати, – одно из недавних личных впечатлений автора этих строк: в платоновском «Чевенгуре», вышедшем в этом сезоне в московском театре «Около дома Станиславского», звучит рассказ «Гедали» из цикла «Конармия», причем бабелевские строки читает/«проигрывает» сам художественный руководитель коллектива Юрий Погребничко.
Простое ли это совпадение, или, напротив, тенденция, вызванная к жизни комплексом объективных социокультурных причин, об этом, наверное, говорить пока рано (нужно посмотреть, как нынешняя сценическая бабелиада будет развиваться дальше и будет ли). Но факт остается фактом: практически один за другим трое совершенно разных и при этом крупных российских режиссеров выпустили в трех больших театральных городах три, безусловно, недюжинные, ставшие заметными событиями постановки, в основе которых тексты Бабеля. И если первые две, а именно «Конармия» Максима Диденко (омича по рождению и творческому происхождению) со студентами Школы-студии МХАТ и мюзикл Красноярского ТЮЗа «Биндюжник и король», созданный его главным режиссером Романом Феодори, как мы надеемся, в промежутке между двумя частями «Кориолана» в Омской драме (куда он был призван в качестве режиссера приглашенного), могли опереться на предшествующую традицию – пусть даже не наследуя, а полемизируя с ней, – то третья рецензируемая нами работа такой возможности была, по сути, лишена. Конармейский цикл полвека назад вызвал к жизни один из самых знаменитых вахтанговских спектаклей того времени, где в роли начдива Гулевого сполна давал волю своему темпераменту и вовсю «гулеванил» бывший питомец Студии при Омском областном драматическом театре Михаил Ульянов. Что же касается вышеупомянутого мюзикла Александра Журбина, то он за минувшие с момента его написания три десятилетия прошелся по стране достаточно частым гребнем, явно перещеголяв по количеству сценических воплощений свой драматический первоисточник – пьесу «Закат», которая в эти годы периодически также видела свет рампы то здесь, то там, а в далеком теперь уже 2001-м была поставлена в Омской драме Мариной Глуховской.

Мы бы, возможно, не стали предпринимать в рамках данной рецензии столь подробный театрально-исторический экскурс, если бы не этот самый омский «след», или оттенок, упрямо, каким-то, пожалуй даже, несколько парадоксальным образом существующий во взаимоотношениях бабелевского наследия и отечественных подмостков. Он, полагаем, вполне позволяет сделать эффектный и красноречивый переход к собственно предмету нашего рассмотрения в следующем роде: самой судьбой, очевидно, было предназначено, чтобы театральная биография произведения И. Э. Бабеля «Мария» началась именно в Омске, на сцене его прославленной «Академии». Утверждение, надо сразу заметить, страдает известным преувеличением – «Марию» не то чтобы вовсе не ставили: был спектакль в новосибирском «Старом доме», прошедший, впрочем, совсем незаметно; Михаил Левитин (человек Омску также не чужой) в свое время выпускал в своем столичном «Эрмитаже» действо под названием «До свидания, мертвецы», где со свойственной ему широтой подхода объединял пьесу с бабелевскими рассказами; обращались к пьесе и две наиболее «продвинутые» и одновременно наиболее зацикленные на российских авторах театральные державы современности – Германия и Польша... Однако ж все эти спорадические и порой небезынтересные обращения не сумели сделать главного – переместить замечательный драматургический текст выдающегося, чтобы не сказать великого, писателя из разряда литературных «диковин» в русло живой и недискретной сценической традиции, а проще выражаясь, ввести ее в театральный обиход. В котором – снова не преминем заметить – давно и благополучно пребывают не только хитовые «Биндюжник» на пару с «Королем», чье присутствие там весьма легко объяснить, но и в целом как минимум не уступающая «Марии» по глубине и сложности платоновская проза.

Надо сказать, что судьба не благоволила к этой пьесе с самого начала. Бабель работал над ней долго и напряженно, переделывал, редактировал, шлифовал, о чем свидетельствует дошедший до нас авторский эпистолярий. («Пьесу написал – не вышло. Не могу пока определить – окончательная это неудача или еще поправимо», – писал он в мае 1933-го из Парижа, в сентябре из Москвы сообщал, что переделывает свой парижский «труд», поскольку «конец там вышел неудачен», а в декабре, пребывая в станице Пришибской в Кабардино-Балкарии, снова рапортовал о том, что пьесу закончил и при этом, «похоже, на какой-то чистый ключ набрел».) Несмотря на достаточно резкий отзыв его литературного «крестного» М. Горького: «В целом пьеса холодная, назначение ее неопределенно, цель автора – неуловима» и вытекающий из такой оценки прямодушный призыв: «Вам бы попробовать комедию написать», Бабель не оставляет стараний увидеть свой «безмерный труд – драму» в печати и на сцене Очевидно, что для него это не просто очередное сочинение, но текст программный и принципиальный, не просто череда выразительных жанровых зарисовок из круто ломающегося быта послереволюционного Петрограда, но нечто большее, наверное, вполне позволяющее нам использовать такой термин, как историософский взгляд. (На всякий случай, дабы не попасть впросак с использованием умных слов, сверимся с Википедией: «Философия истории (историософия) – раздел философии, призванный ответить на вопросы об объективных закономерностях и духовно-нравственном смысле исторического процесса, о путях реализации человеческих сущностных сил в истории, о возможностях обретения общечеловеческого единства»; да, все верно, с термином не оплошали – именно этими вопросами автор здесь и задается.)  

Для Георгия Цхвиравы обращение к пьесе, имеющей столь скудную театральную судьбу, тоже не просто блажь или попытка соригинальничать по принципу: «Что-то у нас, дорогие друзья, Бабель давно не шел?.. Даешь Бабеля, да понеизвестнее, да позаковыристее!». В последние годы главный режиссер Омской драмы усиленно и не покладая рук разрабатывает тему, условно выражаясь, русского человека в ХХ столетии. Тему архисложную, особенно сегодня, когда любое непредвзятое отношение к ней рискует столкнуться с резкой и болезненной реакцией. И тему архиважную, ибо очевидно, что до тех пор, пока наше общество не сумеет определиться в своем отношении к событиям 1917 года, не говоря уже о сталинской эпохе, до тех пор, пока не выработает в этом плане хоть какого-то минимального консенсуса, мы, похоже, обречены на топтание на месте и не сможем сколько-нибудь полноценно двинуться дальше. «Мария» идеальным образом укладывается в это направление режиссера и театра и, кажется, позволяет увидеть в репертуаре ОАТД законченную трилогию (законченную ли – вот вопрос? до 100-летнего юбилея Октябрьской революции она вполне способна разрастись до тетра-, и даже пенталогии, что будет, в принципе, правильно), начатую булгаковским «Бегом» и продолженную – только не удивляйтесь! – спектаклем «Без ангела», составленном, как известно, из произведений М. Зощенко и А. Вампилова. С масштабным «Бегом» последняя работа Цхвиравы рифмуется с точки зрения временной, вот только ракурс взгляда на Гражданскую войну здесь в корне иной, из другого «угла», а с незамысловатым и исключительно «кассовым», но только по первому ощущению зощенко-вампиловским сочинением (не вполне складно в итоге сложившимся, как мне кажется; впрочем, я видел только премьеру, а в том, как порой постепенно «дорастают» и добирают смыслы спектакли в Омске, доводилось убеждаться не раз) – по линии исследования особого человеческого подвида, homo soveticus, на сей раз взятого и рассмотренного не на стадии «развитой» особи, а в момент генезиса.

Здесь уместно будет вспомнить еще об одном, относительно недавнем спектакле Цхвиравы, а именно о «Врагах», на наш взгляд, обидно недооцененных и незаслуженно рано исчезнувших с афиши. Эти наполненные криком и классовой ненавистью «сцены», по жанровому определению самого автора – «тоже не драматурга», как аттестовал он себя в вышецитируемом письме к Бабелю, – явились на омской сцене поводом к анализу «начала всех начал» той бесконечно продолжающейся (сегодня как минимум в голове) и никак не желающей завершаться русской революции.

«Враги» также складным образом вписывались в историософскую режиссерскую трилогию Георгия Цхвиравы, но свято место, как известно, пусто не бывает, а с появлением «Марии» контуры ее стали очерчены куда более резко, выпукло. И вместе с тем полная загадочности и неопределенности бабелевская пьеса парадоксальным образом привнесла в эту нашу умозрительную конструкцию еще большую глубину, неоднозначность, еще более тонкую перекличку идей и смыслов. Здесь ведь мы также имеем дело с врагами, только театр, то ли в пандан автору, то ли, напротив, вразрез ему (до окончательной истины мы здесь, пожалуй, никогда не доберемся), далеко не сразу и более того – не окончательно дает нам ответ на вопросы: кто здесь подлинный враг «духовно-нравственному смыслу исторического процесса» или возможности «обретения общечеловеческого единства», кто, по большому счету, герой, хоть бы и трагический, а кто бессмысленная жертва?..

Будучи, что называется, художником, чутким к духу времени, Бабель, конечно, не мог не ощущать, как стремительно усугубляются по мере ожесточенной работы над пьесой ее становящиеся вконец непримиримыми противоречия с «текущим моментом». «Закончил пьесу, – сообщает он еще оному своему корреспонденту в конце 33-го, на сей раз из города Нальчика, – к сожалению, сюжет устарел». И следующая примечательная фраза: «Теперь начнется базар». Можно только предполагать, какой базар в самом деле мог подняться в случае, если «Мария», как это планировалось, была бы «поставлена одновременно в двух театрах – у Вахтангова и в Еврейском под режиссерством Михоэлса. Или хотя бы в одном из них. Но руководство обоих коллективов успело быстро смекнуть, насколько безнадежно «устарел» сюжет на семнадцатом году советской власти – к репетициям ни в том, ни в другом случае, похоже, даже не начинали приступать. Возможно, отечественная сцена лишилась таким образом разом двух выдающихся спектаклей. Но, с другой стороны, явная историческая несправедливость отзывается и одним отрадным обстоятельством: тем, кто обращается к пьесе сегодня, нет необходимости оглядываться на предшествующую традицию (которой нет), вступать в полемику либо «творческий диалог» с кем-то, помимо самого автора. И Георгию Цхвираве удалось использовать этот нечасто выпадающий творческий шанс (речь ведь не просто об открытии пьесы, но о действительно выдающемся и до сих пор толком не распознанном драматургическом сочинении) с преизрядной, кажется, «выгодой» для себя, для театра, а возможно, и для текста Исаака Бабеля.

В противоположность идеологически ясным, можно даже сказать простым, «белогвардейским» пьесам Булгакова – в первую очередь «Дням Турбиных», но и «Бегу» также, – где безусловно хорошие люди терпят крах и отступают под неумолимым напором неизбежности лучших времен (сам Михаил Афанасьевич так не считал, но он так писал), в «Марии» все не в пример более запутано и при этом, кажется, насквозь пронизано историческим пессимизмом. Заключительная картина, в которой в жилище покойного генерала царской армии Муковнина готовятся въехать «переселенные из подвала», не должна вводить в заблуждение своим несколько напускным бодрячеством – нам, кажется, достаточно ясно дают понять: люди, далеко не идеальные, порой даже скверные, но при этом глубокие, переживающие, чувствующие, оставляют историческую сцену человеческому примитиву, вакууму, пустоте, на смену временам скверным идут как минимум непредсказуемые, начисто отказавшиеся от каких бы то ни было правил и установлений и оттого тревожные вдвойне (возможно, Исаак Эммануилович, веривший в возможность торжества социальной справедливости, так не мыслил, но он, скорее всего, так чувствовал)...

В спектакле Цхвиравы эта «смена вех» и «расширение пространства борьбы» визуально раскрывается художником Олегом Головко с эффектной и сокрушительной выразительностью. В начале зрители, сидящие на сцене, обнаруживают себя вместе с персонажами в самом что ни на есть холщовом мешке – в темном и мрачном склепе, служащем идеальной метафорой периода военного коммунизма, где испуганно мечутся, подобно загнанным крысам, человеческие обрубки и отбросы, то бишь инвалиды, используемые Исааком Дымшицем («матерым спекулянтом», как аттестовали его советские литературоведы) в своих рискованных коммерческих операциях. Потом, прямо-таки как в кукольном театре, стены склепа кое-где чуть расступаются на время, обнаруживая с той стороны снова почти кукольные комнатушки – скорее даже площадочки, выступы, – в которых герои, в первую очередь распадающаяся на наших глазах семья генерала Муковнина, словно бы пытаются сохранить, задержать остатки былого теплого, прежнего домашнего уюта, навеки уходящей прежней жизни. Но куда там... если тут же рядом, за закрытым и время от времени приоткрываемом, ненамного, ненадолго, занавесом и нами – зрителями и уж тем более персонажами – явственно ощущается глухая бездна, безразмерная и безжалостная (хочется для пущей эффектности написать: будто бы тяжело дышащая и вот-вот готовая поглотить все и вся). В последней сцене она наконец оборачивается вроде бы до боли знакомым театральным залом ОАДТ – ярко освещенным, сверкающим, неизменно праздничным... Но странное дело: в кои то веки этот весьма часто используемый в последнее время, даже слегка приевшийся, хотя, несомненно, всегда эффектный постановочный прием, а именно внезапное превращение зрительного зала в исполненную величественной зримой архитектоники сцену, заставляет вспомнить отнюдь не волшебную театральную страну, скрывавшуюся за нарисованным очагом в каморке у папы Карло, но нечто куда менее прекрасное.
Причина даже не в том, что великолепие интерьера нарочито загрязняется шныряющими между кресел и таящими в себе какую-то неявную, но пугающую силу «синеблузниками», активно подтягивающими Сергею Шнурову в его агрессивно-отвязной версии бессмертного «Яблочка». И не в том, что этому сводному хору очевидно покровительствует наш старый знакомый Исаак Маркович Дымшиц – «развязный, хитрый, ловкий буржуйчик», по определению советских литературоведов, благополучно вознесшийся из своего подполья в бывшую «колчаковскую», а ныне занимаемую иными людьми и организациями ложу «старинного, многоярусного театра». Впрочем, давно уже было замечено, на смену Хлудовым всегда идут Корзухины...

Такой резкий, на грани «вульгарного социологизма» режиссерский ход представляется, быть может, несколько нарочитым, но никоим образом не волюнтаристским, ломающим – в духе последних сценических веяний – классическую пьесу об колено ради утверждения собственных взглядов и концепций. Цхвирава с Головко здесь словно бы договаривают за Бабеля то, что он не боялся и хотел бы сказать (первые читатели пьесы чувствовали это очень хорошо: и «дорогой Алексей Максимович», и толковый критик А. Лежнев*, чьей «корректирующей» статьей сопровождалась первая публикация пьесы в журнале «Театр и драматургия», – странно, что в 1935 году ее вообще решились напечатать! – статьей, в которой, наряду с рядом неоспоримых достоинств «вещи», констатируются «нарушение исторической перспективы», «идеологические промахи», а также «крайне различная и неравномерная широта обобщения отдельных типов и ситуаций»).
Создатели спектакля договаривают за Бабеля и делают это в его духе – весомо, грубо, зримо. В результате чего ты начинаешь ощущать себя не просто зрителем на премьере очередного спектакля ОАТД, но прямо каким-то новым древним римлянином, чьи мраморные храмы дрожат и рушатся под ударами варваров. Театры – наши последние бастионы – начинают один за другим капитулировать на милость умеющим мгновенно перекраситься дымшицам. «Гвардия сдается... но не умирает», – как говаривал отчаянный первый красавец города ротмистр Висковский. Хотя в иных случаях, право слово, лучше бы умерла. Омску вроде бы подобная перспектива не грозит, и более того – ничто не предвещает... Но кто знает, какие кунштюки может преподнести нам непредсказуемое время?
Тем более что рынок, рыночная экономика, не успев расцвесть, вроде как закончились. Отошли, что называется, в небытие, следом за экономикой плановой... Теперь начнется базар.

Вот, собственно, и все мысли по поводу. Вы, возможно, скажете: «Постойте! Секундочку, а где тут, с позволения сказать, сам спектакль?!А где актеры?!!» На это отвечу: «Ну, актерам я, положим, самолично все сказал, и еще, надеюсь, представиться возможность, скажу. Далее, пьеса Бабеля тоже, знаете ли, называется «Мария», при том, что сама Мария в ней ни разу не появляется. И потому прими, товарищ читатель, с моего теперешнего личного польского фронта эту статью в дивизионную газету и небольшой ликбез».
______________________
* Впрочем, Абраму Зеликовичу Горелику, выступавшему в печати под псевдонимом А. Лежнев, это не помогло. Через 2,5 года он будет арестован, а еще через 3 месяца казнен (со стандартным обвинением «в принадлежности к контрреволюционной террористической организации»). Час Бабеля пробьет двумя годами позже.